師法自然–生物學殿堂中的繪者

 
2016/11/08 陳一銘 | 行政院農業委員會林業試驗所森林保護組     445
 
史前的洞穴壁畫

在人類早期的繪畫藝術中,野生動物是最常見的題材之一,就像西班牙北部阿爾塔米拉(Altamira)洞穴裡的史前壁畫中那頭已經滅絕的草原野牛。在阿爾塔米拉長達3百公尺的曲折洞穴中,岩壁上可見各種野生動物的形象,這些繪畫創作於舊石器時代,至少有1萬4千年以上的歷史。筆者經常以野生動物為創作主題,對於這一件作品特別感到不可思議。從整體看,這隻野牛的體態均衡,質量感表現很出色。另外動物的四肢原本不容易畫,但畫中野牛關節、蹄部的轉折處理得生動有力,手法相當老練。史前的畫家僅以赭石、赤鐵礦、木炭等簡單的材料徒手創作,然而除了色料深淺變化外,畫者還匠心獨運,巧妙地利用岩石紋理、起伏,讓我們彷彿看見野牛的肌肉屈張,充滿了生命力與藝術感染力。

石器時代的畫者對野生動物的了解來自生活,在當時野牛應該是重要的食物來源,也難怪能把這壁畫詮釋得如此鮮活。然而,畫者創作的原動力是什麼?是宗教?或者單純是因原野上漫遊的野生動物帶來感動呢?

早期的歐洲生物素描版畫

藝術的感染力曾經在自然史發展上產生過一些不可思議的影響,歷史上最有名的公案可能就是〈杜勒的犀牛〉了。在大航海時代,西元1515年夏季,一隻名為甘妲(Ganda)的亞洲獨角犀(印度犀)從印度西岸的葡萄牙領地出發,以船舶運載越過非洲南端好望角,歷時3個月抵達里斯本,做為禮物贈予葡萄牙國王曼紐一世(Manuel I of Portugal)。犀牛在當時的歐洲算是難得一見的奇珍異獸,果然在社會上引起了很大的騷動。

當時在藝術上成就非凡的寫實版畫家杜勒(Albert Durer)立即在同年為犀牛甘妲創作了木刻版畫,這件作品因受到大眾的喜愛而印製、傳播,滿足人們想一探究竟的好奇心。然而,從現實的眼光來看,版畫中的犀牛卻是一隻奇幻莫名的生物。牠的身上披覆怪異的鎧甲、鱗片,以及各式各樣的瘤突、紋路與棘刺,其中最顯眼的就是後頸部那一根螺旋狀硬角。原來,杜勒並沒有親眼見過犀牛甘妲,而是根據一張由不知名的藝術家所繪製的素描轉製而來。有趣的是,同樣在1515年,另外一位德國版畫家柏克麥爾(Hans Burgkmair)也製作了犀牛甘妲的木刻畫。儘管這件作品的真實性明顯優於杜勒版本,卻無法得到公眾的認同,遠遠不如杜勒版本那般普及。

犀牛甘妲隨後在同年冬季又被運往羅馬,卻在航程中遭遇船難而溺斃,結束了她在歐洲短暫的生涯。而〈杜勒的犀牛〉沾水筆手稿至今仍完整保存在大英博物館,如果我們稍忽略細節,遠觀來看這張筆稿,就會發現畫中犀牛整體的比例、立體感、質量感十分到位,並不突兀。杜勒所參考的那份素描早已佚失,不過從這裡可以想見必然也有一定的水準。然而,當我們想把一張素描轉製成可以大量印行的版畫時,應該會面臨所謂「布線」的抉擇問題,也就是必須從原畫的灰階或紛雜的線條中整理、勾勒出明確的線條,確實「交代」這個物件的形狀與細節,不能模稜兩可。於是,筆者猜想在這個階段,由於沒有親眼見到實體,杜勒也無法擺脫自身對異國奇物的想像,而在畫中做了許多超乎自然的演繹。

經過這些轉折,最終製成的版畫還是無愧大師之名,線條流暢靈活,布局精巧,而且整體視覺效果與細節也一如預期地強化了。甚至,在杜勒的手稿中犀牛後頸上的尖角原本並不是那麼明顯,現在也有意或無意地被放大了一點。那麼回過頭來看看柏克麥爾版本的犀牛。現在無從得知他的創作參考依據為何,但是這兩個版本在比例、姿態,以及一些細節上都非常相似,只除了柏克麥爾版本幾乎少有失真之處。例如,他忠實地描繪了犀牛喉頸部的皮膚皺褶,這在杜勒的版本中竟然變成一片片重疊的盾板。

柏克麥爾是否在里斯本親眼看過犀牛甘妲?這兩位藝術家創作的依據資料是否是同一份文件?或是根本杜勒就是參考柏克麥爾的作品?如今已經無從追溯。總之,〈杜勒的犀牛〉雖然謬誤不少,卻因為他在藝術上的成功,使作品的形象更鮮活、更有實體感與說服力。還有,可能是更符合當時人們對異國珍稀事物的想像,因而大為風行,且錯誤地影響了歐洲人對犀牛的認知長達2個世紀以上。

非但如此,〈杜勒的犀牛〉在17世紀中葉清康熙間也出現在教士南懷仁(Ferdinand Verbiest)所著《坤輿圖說》下卷的異物圖中,牠的名稱是「鼻角獸」。書冊中的圖原樣十分劣拙,然而在近百年之後,乾隆時期編繪《獸譜》時同樣以鼻角獸之名再度收錄,成圖變得相當精緻,依據的仍是杜勒的版本。儘管當時中國南方仍有爪哇犀、蘇門犀分布,而且長年向宮廷進貢犀角,只是以中原士大夫從不願涉足「南蠻之地」的習性,對於所謂的鼻角獸與犀牛,顯然已經沒有人能看出個所以然了。

筆者依稀記得幼年時也曾經在某處看過這張犀牛的圖像,剛好個人天生對野生動物以及繪畫都有強烈的愛好,這張圖一定在我潛意識中留下影響,以至於後來當有機會接觸犀牛訊息時,還會產生「好像還有一個奇異品種」的困惑。還好,現今的生物畫早已遠離過去那種誌怪獵奇的誇示手法,成為傳達知識的利器,也創造了藝術上的價值。

近代生物學插圖

我們知道,一張好的插圖可以勝過千言萬語,精確地建立科學家想要傳達的那種穩固且可以重複驗證的比較基礎,這在物種分類上的應用尤其重要。例如在蘇格蘭畫家費區(Walter Hood Fitch)於1851年所繪的〈亞馬遜王蓮〉(Victoria amazonica)中,可以看到王蓮在分類上重要的特徵都被清晰地表現出來,必要之處還加以解剖,並巧妙地安排在同一個畫面上。

因此自從林奈(Carolus Linnaeus)在1758年出版《自然系統》(Systema Naturae)第10版,奠立分類學二名法的基礎,引領現代生物學蓬勃發展以來,插圖一直因為這個優勢而在生物學的殿堂上占有一席之地,甚至演進為一種傳統。時至今日,都還可以在生物學相關的學術刊物中見到這種精緻的古典工藝。

筆者曾於2000年為一份昆蟲分類學報告繪製新種蜻蜓–Sarasaeschna promati–尾部末端的「尾毛」與腹部斑紋。像這種使用在學術報告中的插圖,往往以簡約的形制出現,常以單色墨線或針筆點畫的形式來表達。這樣的繪圖形式在文獻的複製、傳播上有很大的優勢,無論以手抄本的形式、版畫或後來的晒圖、影印,都比較容易維持原樣,不易失真。

野生物繪畫

雖然生物學插圖慢慢地以圖鑑、專書的形式在出版上大放異彩,但是一直要到19世紀末,野生物繪畫這種特別的藝術形式才算真正成形。像是瑞典畫家利耶霍斯(Bruno Andreas Liljefors, 1860−1939)、蘇格蘭畫家索爾本(Archibald Thorburn, 1860−1935),在他們的作品裡,野生動、植物不再是畫面的配角或只是畫家假借為隱喻想法的工具,而是真正以牠們的形象來代表野性的主體價值,人類的世界反而退居其次或完全抹除。

為了彰顯這個價值,野生物繪畫幾乎都是運用寫實的手法,傳承至今。當然藝術的流派演進歧路紛紜,不能說野生物繪畫就是起源自生物學插圖,但是筆者認為這像是某種基因,長久以藝術的型態保存在生物學的領域裡。就好像人類嚮往自然、荒野的本性,從石器時代的洞窟畫創作以來始終存在,因此生物畫的藝術性感染力恰恰可以喚起這種共鳴。

野生物繪畫這一個特別的美術分支在近代保育浪潮興起後,更被賦予一種喚醒生態保育公眾意識的神聖任務。能不能藉由藝術強大的感染力啟發對美的領會,來改變現代人貪求天然資源的惡習,轉而友善環境、保護生態?這也是包含筆者在內的所有生態藝術(Eco-art)工作者共同的夢想。

近年數位科技快速發展,網路傳輸速度與時俱進、無遠弗屆,影像、科學資料的可及性大大提高,因此現代的野生物繪畫者很少為參考資料缺乏而愁煩。不過,面對同樣變得博識多聞的閱聽公眾,野生物繪畫創作卻也因此必須有多方審慎的考量。像是作品主體在生物學、解剖學上的正確性,故事安排在生態學上的合理性,乃至創作的過程不可逾越環境倫理,創作的理念應有足夠依據,都面臨越來越多的檢視,甚至挑戰,這在某些講求自由發想的藝術領域或許是難以理解的。

然而如前面所說,以野生動、植物與牠們的生存環境為畫,表現的正是野性的主體價值,若不能合乎科學,無法在生物學中立足,又該從何處汲取那種足以感動人的生命力呢?野生物繪畫誠然就是一種必須設限、謙卑學習的創作,然而在生物學的殿堂中,生命繽紛多彩、變化萬千,令人目不暇給。以自然為師,我們可以化身野鳥飛翔於天際,或伴隨魚鱉優游於江海,這正是生態藝術之所以引人入勝之處。

筆者從事野生物繪畫也有相當長的一段時間,今則不揣淺陋,選取一些作品與讀者分享,藉以說明野生物繪畫的創作特色,談談畫的美感構成以及蘊含其中的生物學內涵。

野生物繪畫的創作特色

繪畫中的科學性 〈灰喉山椒鳥與台灣櫸〉這張畫創作於1992年,兩隻鳥兒主要的參考資料是標本,台灣櫸則是依據實物所繪,當然這兩個物種在生態上的共存、互動,季節是否同步的影響都先納入考量。

當時還沒有數位攝影器材及網路,也找不到清晰的灰喉山椒鳥飛行照,因此費了很大的功夫設計草稿。首先要根據在野外的觀察心得決定行為模式,也要對標本做先期素描,量測不同部位的真實數據以計算相對比例;再藉由不同鳥種的飛行影像資料與鳥類的基礎解剖學來揣摩、建構雌鳥的姿態;最後也是最重要的就是除錯,反覆比對後定稿,才正式上彩繪圖。

今天以鳥類專業以及網路上無數的數位攝影圖像來比對,這兩隻灰喉山椒鳥的動態與比例可能還是有些微失準(部分可能源自標本製作後的變形),不過經過謹慎構思與實物測量的結果當然偏差有限。有趣的是,最終經營出來的畫面實體感有時可以補償偏差,這就是一種藝術的感染力。由於整個繪製的過程都遵循傳統步驟,使得這張去背的水彩畫自然而然地帶著一種古典的風格。

繪畫在生物學主題的表現力 儘管數位攝影的影像表現力一直在快速地進步,但是在營造一些特殊的情境或故事性時,繪畫常常還是唯一的選項。雖然另一張〈月下山徑〉算是隨興的習作,未臻完善,卻很適合做為這樣的例子。

一隻在月光下溜過山徑的黃鼠狼,原是在山區進行野生動物調查時的偶遇,但那僅是微光下的瞬間,當時只能感應到一點模糊的輪廓。筆者採用小幅的油畫,捨去細節,藉遠景的藍色調來烘托夜的氛圍,彷彿假借了夜行野生動物敏銳的感官,來看這月光下的林間小徑。黃鼠狼躍奔的姿態則是參考了一些過去留下的素描,仔細考量這種動物的身形結構後模擬設計的。在微光中奔跑的小動物,這樣的題材確實也只有繪畫才能表現吧?

以繪畫再現微妙的情境 當我們嘗試表現一個理想中的情境時,繪畫最大的優勢就是可以去蕪存菁,並可做刻意的安排。以〈清泉滲流〉這張畫來說,實景是山坳中一個泉水滲出的碎石坡,植生覆蓋相當濃密,長年濡溼,毛蕨十分茂密,地面則有許多層次豐富、很美觀的地錢。筆者拍了一些照片,但一如預期,參考照片看起來非常雜亂,並沒有現場感受到的美感。

人的感官並非如照相機一般複製影像而已,大腦會過濾環境中一些雜亂信息,強調引起我們注意的事物,而在這畫面裡,就是美的元素。這時在繪製過程中該如何貼近當時真實的「感受」就變得非常微妙。尤其弔詭的是,畫者還是得適當保留那種「雜亂」的感覺,並不是單純強化主體,或刪除多餘背景而已。因此,在這裡就可能要借助一些繪圖技巧,諸如渲染或筆觸的運用。

在這片以淺綠調子為主的環境裡,筆者設計了兩隻深山竹雞在毛蕨的陰影下潛行。先處理成深沉的色調,再刻意讓幾個光斑投射在竹雞的身上,透過明暗與彩度的對比,為已經融入背景的角色拉出焦點。深山竹雞是在中景植物完成、大約全圖進行到一半時才加入的,因為相對來說,筆者對這些野鳥十分熟悉。另外由於整體光源與色調已經大致底定,處理起來就比棲地環境更駕輕就熟了。

來自野地的吸引力 攝影的真實性與準確性無可取代,有著巨細靡遺的表現能力;繪畫則是受到技法與較多的個人風格的影響,可以得到生動、耐人尋味的效果。野生物繪畫之所以能感動人心,自然也關乎繪者對野生物的深入了解,這種了解通常無法從資料閱讀得來,而是要走進野地親身觀察體驗。

除了相機之外,一個畫家常用來擷取訊息的利器就是寫生。畫家會因為個人的觀察紀錄、印象、練習、試誤等原因而在野地速寫或寫生,作品常常是逢機產生,有時甚至帶著一點私密性的屬性,因而有不可取代的價值。這種作品可以說是率真的,彷彿帶領閱圖者親臨野地,回到那個瞬間,因此具有獨特的吸引力,在近代的野生物繪畫中越來越受到關注。

寫生作品的產生因地而制宜,像是〈野外速寫〉圖中的短尾幽蟌是直接在野外觀察繪製;烏心石則是撿拾落果,攜回畫室藉人工照明繪成。相對於靜態的植物,野鳥必須以速寫的方式作畫,作品裡鴛鴦是透過望遠鏡觀察即時繪成,因此線條較為潦草;花雀對人的警戒性不高,則是在肉眼觀察下畫出素描,又由於其花紋繁複,因此拍下相片,回到室內再修改上色。

從狂野的想像到理念的生成 在台北生活了半個世紀,親眼看著它的自然環境隨著都市發展一點一滴地消失,身為一個骨子裡流著荒野血液的野生物繪畫者,不免尋思,這樣的發展是否能有稍息之日?過去的台北自然是何原貌?如今環境意識已經萌芽,但是又能何去何從?

這是筆者創作〈蠻湮台北〉這張畫的發想,起始於一個狂野的想像–500年前的台北盆地。筆者想構建出一個可以引領讀者進入,可以探索、發現、思考的時空,那應該就像是一個實境。因此這張畫是以人站立的高度來規劃透視基準,然後根據每個物件在畫中的立足點,計算出正確的比例大小。這是個重要的步驟,因為對整個畫面的穩定有決定性的影響。

筆者以繁複的筆法來強化濕地的豐饒;運用倒影突破天空的反射,顯現藻荇縱橫的水下世界,營造出深厚的地景層次。畫裡時序入秋,早晨的陽光漸漸驅散遠方的霧靄,茫茫大澤裡有一葉行舟的先住民,藉以點明人類曾經也是這個伊甸園的一分子,算來是畫裡想要傳達的理念核心。這是一張尺寸很大的畫,安排復原了很多曾經繁盛的生物,其中的故事以及營造出來的生態意涵可能需要另以專文介紹,在這裡就不多加論述了。