世事似機，人生如戲–人與機器的生命敘事
102/12/10
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郭文華｜
陽明大學通識教育中心
今年暑假藝文界有兩個事件，擾動被低迷經濟與政治紛擾籠罩的苦悶臺灣。如8月分《PAR表演藝術》呈現的，一件是舞臺劇創作者李國修的英年早逝。雖然在2011年底他宣布暫別舞臺時，大家便覺得他的病情不樂觀，但知道這個訊息時仍舊感到錯愕惋惜，感嘆上天沒有給予大師更多時間，在他的藝術正臻成熟時為當代戲劇再創新的風貌。
另一個事件是人稱「仿製人（或雙生機器人，body-double robot）大師」的機器人研究者石黑浩（Hiroshi Ishiguro）應臺北藝術季之邀，把俄國作家契訶夫（Anton Chekhov, 1860-1904）的知名舞臺劇〈三姊妹〉（Три сестры）改編為人與機器人共演的「機器人劇場」（robot theater），呈現後機器人時代的社會變遷。
石黑教授這次不但與女主角之一，也是他一手創生的機器優伶（actroid）「Geminoid F」聯袂登臺，同時接受交通大學電機學院、清華與交通大學的科技與社會中心邀請，共談人形機器人（android robot）的過去與未來。
筆者是一般的舞臺劇欣賞者，也不研究機器人，許多人比筆者更能闡釋兩位大師在各自領域的定位（例如本刊第438期〈追酷計畫—機器人與人的互動〉與第475期〈機器人學步走〉報導）。但是，跟很多五年級生一樣，筆者在國立藝術館的大專話劇比賽與小劇場的觀眾席裡度過青澀歲月，也因緣際會趕上機器人熱潮，沉迷過卡通〈無敵鐵金剛〉（マジンガーZ）與〈原子小金剛〉（鉄腕アトム）漫畫。因此讀這兩則新聞時，它們自然地在腦中交會，勾起種種「人生如戲」的回憶。
而「回憶」與「過往」是李國修引領大家進入他的舞臺藝術的起點。如他介紹〈京戲啟示錄〉（1996）時所言：「人的記憶肯定禁不起歲月的流逝，時間越久遠記憶越模糊！漸漸地，我們失去了回憶的能力；甚至我們開始懷疑那些曾經真實發生的過去是確有其事？還是根本沒有發生過？」這部向傳統戲曲致敬的作品除了一貫的戲中戲架構與李氏幽默外，更多的是多重回憶的展演，從當代到過去再跳接回風屏劇團團長李修國的童年，從現代劇變換到京劇的舞臺，再盪到早已不在的中華商場。它既是舞臺劇，也是對過去舞臺劇的感嘆，更是李國修複雜的生命風景。
同樣利用舞臺劇，譽為「百大在世天才」之一的石黑浩想表達人類社會的未來。在2003年大阪大學先端研究機構所舉辦的原子小金剛誕生紀念演講會「50年前的夢・50年後的夢」上，石黑浩便提出機器人研究必須組織再造與市場創造，融合各學科藩籬，而可以與人對話與互動，類似原子小金剛的人形機器人才是王道。
從2007年起，這個稱為「擬未來娛樂型實驗」的發想經由大阪大學「溝通研究教育中心」（Center of the Study of Communication-Design）的平田おりざ（Oriza Hirata）團隊得到藝術上的落實。在擔任該中心教授前，平田已經是知名的舞臺劇創作者與理論家。以駒場廣場劇場（Komaba Agora Theater）為據點，他創立的青年團（Seinendan）劇團主張回歸生活的表演，迥異於一般劇場的劇情與演出慣例（convention），用日常的口語對話與動作營造戲劇情境。
2008年平田跟石黑合作，推出第一部人機共演的作品〈工作的我〉（I, Worker）。與打造「robot」這個字的舞臺劇〈R.U.R.〉相同，這齣小品有兩個負責家務的工作機器人Takeo與桃子。不過，不同於1920年代「思想versus肉體」或「人類versus機器」的對立氛圍，〈工作的我〉裡的機器人與其說是機器，不如說是人類的對應與參照。面對社會，Takeo不想工作，煩惱生存的意義，它的主人真山祐治也是一樣。而他們的迷惘與矛盾也在日常茶飯的動作與對話中逐漸揭露。
隨著合作默契的圓熟，這個「人—機關係」的主軸在後續的〈道別〉（さようなら，2010）中更加幽微與細緻。劇情如下：在2037年核能電廠遭受恐怖攻擊後，日本宣布「棄國」，而病弱的Tanya因為無法離開，與人形機器人Geminoid F相依為命，過著與眾人道別的生活。在一連串生離死別中，Geminoid F不僅是Tanya的伴侶，更是人類文明的象徵。她無懼於周遭持續的崩壞，靜靜唸著古往今來的詩歌與故事，傾聽Tanya的徬徨無助，是她的精神支持。
不管是緬懷過去，還是展望未來，戲劇始終挑動觀眾的社會想像。李國修的「風屏劇團三部曲」就是最好的例子。無論是借古諷今的〈半里長城〉（1989）、搞砸名劇的〈莎姆雷特〉（1992），還是時空交錯的〈京戲啟示錄〉，他不掩飾對跳脫戲內戲外藩籬，揭發社會的荒謬性與建構戲劇的真實性的熱中。他表示：「我喜歡在舞臺上藉一個戲班子的故事影射臺灣這個社會……因為我始終認為舞臺上戲班子的人情世故就是這個時代的縮影。」
與李國修立場相同，石黑與平田堅持他們的作品不是「科幻」，而是對未來的寫實描繪。確實，在石黑團隊研發下，參與演出的機器人不但應對正確合宜，連與其他演員的對話都流暢自然，展現高超的控制技術（關於這方面，請參見林宗德在國科會《新知報》的文章〈機器人戲劇（六）：戲裡戲外的機器人〉）。但對一般觀眾來說，這種人機相濡以沫的互動與羈絆，比做為舞臺「道具」的機器更令人困惑。
有一次公演後有觀眾質疑製作團隊：「我們人類真得會對機器這樣在乎與關切嗎？」對這，平田認為如果把機器人當作是新製品，它與人的社會關係不可避免，石黑更直接反問：「不管是不是人，在我們的日常生活中有什麼關係不用在乎與關切？」
的確。〈是心意相通還是行禮如儀〉與〈從符號交換、物我互動到感官開發〉（第461期與第473期本欄）兩篇文章中筆者用行為為中心，討論人與機器關係的可能發展。特別在〈從符號交換、物我互動到感官開發〉中筆者提出一些已經在我們身邊，足以引發身體反應的機器人或機器物，比方說可以跟父母共鳴的「重生寶寶」，或者是模擬觸覺的「網路接吻機」等。
在這個脈絡下，機器人劇場所觸發的是精神層次的感官經驗。透過逼近現實的場景描繪與自然口語的演出手法，這些舞臺劇提供觀眾可以投射與同理的人機社會想像。
當然，在那篇文章裡筆者提醒在「世事似機」的世界，這些更私密、更複雜的人機互動無可避免地讓一些人陷入機器人研究者森政弘提出的「詭異之谷」（uncanny valley）效應，如那位提出疑問的觀眾一樣。但是票房會說話，機器人劇場不只在日本各地巡演，新作不斷（比方說近期推出，改編自宮澤賢治小說的〈銀河鐵道之夜〉），而且〈道別〉與這次上演的〈三姊妹〉已經在美國、法國、西班牙、加拿大等地演出，得到觀眾肯定。
有人或許會問：在影像無所不能，以機器人為角色的電影也所在多有的今天，機器人劇場的意義為何？這樣說，就像一些導演堅持大場面不用電腦合成，一些明星堅持驚險場面不用替身一樣，機器人劇場的魔力不全在聲光化電，而在於更根本的，身歷其境的迫真美學（或者是石黑強調的「存在感」）。正如行為藝術一樣，一些戲得到共鳴的原因並不是因為它們有什麼特別發想，而是藉由與你我類似的血肉之軀，把平凡不過的日常動作加以精鍊、強化、乖離，抽離出生活世界，呈現在觀眾之前。
迥異於電影的劇場經驗，石黑平田團隊窮盡技術，把機器人的「類人」特徵發揮到極致。他們一方面追求人機對話與動作的流暢，一方面設計更合理的互動情境與情節發展，讓機器人有更好的戲劇發揮。
當然，熟悉行動者網路理論（actor network theory, ANT）的讀者或許覺得這不是問題，因為連一般物品都可以用「非人行動者」（actant）身分與人類互動，挪移社會網路，何況是更像人的機器人？但回到現實，要讓一般人看得到人物交織的社會網路，需要有說服力的中介論述。機器人劇場的魅力便是透過戲劇手法與逼近真人的「類人」演員，創造人機共生的真實想像。
石黑的機器人研發也可以如是理解。事實上他的「複製人」（repliee）系列的主要特點便是用真人當作範本，從外型與應對上建立與人的關係。石黑特別創造「Geminoid」（取拉丁文「geminus」雙生的意思）這個字來凸顯這個特徵。他表示：「外觀十分重要，可促使人與機器人建立更好的關係，機器人是資訊媒介，尤其是人形機器人。未來，它們扮演的主要角色就是自然地與人類互動。」
在原子小金剛誕生紀念會上，石黑浩已經展示他的「複製人一號」（Repliee Q1）的影像，2005年愛知博覽會上這個機器人終於亮相。在眾多強調人類功能的雙足機器人之間，這個有著烏黑秀髮，一身勁裝的複製人一號與其說是機器人，更像是介紹它們的司儀。而實際上也是如此。在用他的女兒當模特兒（Repliee R1）後，石黑與 Kokoro 公司合作，以NHK主播藤雅子為範本來做機器人。只要一碰觸她就會有柔和女聲回應：「我的出現是為了研究人與機器人之間的自然溝通。」
雖然如此，〈工作的我〉的主角並非複製人一號，而是三菱重工研發的「wakamaru」。在這個為它量身訂做的舞臺劇中，這個已經上市的溝通型機器人有如素人演員，自己扮演自己。但同時石黑的複製人系列早已翻了幾翻，從一號發展出「Repliee Q2」與DER系列，可以做出眨眼、呼吸、說話等細微動作。而其中功能最強的當屬「Gemioid HI-2」，它有50個氣動裝置，可做出50個自由度的動作（頭13；身體15；四肢22），而它的外型是研發者石黑浩。
但石黑終究沒讓他的分身搶當主角，演一齣21世紀版的〈奇幻博士〉。在評估演出意願與技術需求後，他的下一步是文章開頭介紹的Geminoid F，團隊培植的第一位機器優伶。她雖然沒有HI-2的高功能，僅保留12個自由度，但因為它們幾乎都在頭部，因此可以做出不輸給HI-2的65種表情，造價與設備負擔卻大大降低。此外，團隊更師事國寶級文樂大師桐竹勘十郎精進操偶技術，以追求機械優伶表情動作的圓熟。
石黑帶著這個日俄混血外型的美女機器人到處巡迴，而她擔綱的〈道別〉也獲得好評。在某次訪問中，石黑甚至像歌劇〈霍夫曼的故事〉中的Coppélius博士一樣引導觀眾用人的角度欣賞機器。他指出〈道別〉中人機已經難以區別，Geminoid F在這個狀況下如人類一般發揮演技，毫無保留。
如果以上只是經紀人對新人的推薦，大家應該不會覺得奇怪。但從人機關係的觀點來看，這是值得注意的突破，因為「Geminoid F」不只是〈道別〉劇中的主角，這部戲也是舞臺劇演員Geminoid F的出道之作。
這樣說，如果演員入戲需要「角色塑造」（characterization），劇場對機器人的挑戰是顛倒過來，看與人類同臺的機器人，它在演出角色上有什麼限制，演技符不符合需要？就戲論戲，觀眾畢竟是挑剔的。如果「Geminoid F」這個角色讓 Geminoid HI-2來演，應該有不同的戲劇效果，而如果Geminoid F狀況不佳無法出演，頂替它的真人演員也必須有知性溫柔的特質，才能勝任愉快。
在此不論機器人在技術層面的演技限制，例如肢體動作、走位等。如果把社會學家Erving Goffman在《日常生活的自我表演》（presentational self in everyday life）中所提出的「臺前」與「幕後」架構反過來思考，我們在意機器人的生命敘事如何藉由戲劇開展。
對這，李國修的闡釋值得思考。在回顧戲劇生涯時，他理出「模仿、學習、創造」三個階段，認為「戲劇是從模仿開始，模仿人生經驗、模仿扮演的角色，在模仿跟學習過程裡，我也在學習摸索，藉由這些經驗產生創造力」。在26年的舞臺人生中，李國修不但創造戲中戲的敘事手法，更為舞臺劇演員樹立各種藝術挑戰。在〈徵婚啟事〉（1989）中，他一人分飾20個角色並不是噱頭；它是超越演員極限的表演形式，更是自我建構的哲學主張。
從這個脈絡看，Geminoid F如石黑在臺北演出座談會上表示的，它的藝術生涯才剛開始。從機器人出發，在精心改編的〈三姊妹〉中，Geminoid F演坐著輪椅的三女兒分身，屬於靜默壓抑的角色，由幫襯的wakamaru機器人來凸顯出它的「人類」特質。另一方面，Geminoid F不會是人類永遠的「影武者」。在現實中它的外型雖然來自真人，一些動作設定也得自於模擬，但這些戲劇早就帶著它脫離本尊，逐漸開展屬於自己的演員特色。
當然，做為劇場的生力軍，Geminoid F還有待磨練。李國修在〈京戲啟示錄〉裡挑戰他父親的山東腔，他的老搭檔李立群在電影〈阿爸的情人〉（1995）中挑戰不熟悉的福佬話，Geminoid F也必須擴展角色範圍，才能在舞臺立足。
雖然如此，Geminoid F不會像虛擬歌手「初音ミク」（Miku Hatsune）一樣僅有影像，沒有個性發展。既然跨過人機界線，它不只有舞臺人生，舞臺下的生活也會因為它接的角色而更加具體而豐富。比方說要不要挑戰反派角色，或者臺北觀眾一直追問的親熱戲、情色戲等。這些都需要它的經紀人，也就是石黑團隊審慎因應。
李國修過世後，我們從影音資料裡看到他短暫但精彩的戲劇人生。沒看過〈綜藝一百〉的或許會驚訝大師當年曾是短劇裡的搞笑咖，而屏風表演班的愛好者更從歷年作品裡看到他的矛盾與成長，在票房與藝術之間殺出血路的辛酸。這些演員的歲月痕跡與歷練石黑團隊尚未遭遇。人生如戲，Geminoid F會不會成為「偶像」，能否轉型成藝術家甚至是大師，人與機器人都在看。
確實，機器人劇場不是洪水猛獸，也不是離經叛道。只要劇情精彩，票價合理，在世事似機的世界裡它們沒有理由不受歡迎。只是劇場適度填補人機之間的感官空缺後，也產生新的科技與社會課題—機器人能不能有自己的生命故事？還記得「雙百人」這位在小說中締造不少第一的機器人？它富有過，成名過，但選擇以追求變人了卻一生。而李國修過世前留下「27個劇本，請你們細細品味我的戲劇人生」。小說家張系國更早早為自己蓋棺論定，自謂「其人善說故事」。
這固然是Geminoid F的挑戰，何嘗不也是你我的生命課題？莎士比亞在〈皆大歡喜〉（as you like it）說得好：「全世界是一個舞臺……有登場時有下場處，每個人一生中扮演好幾個角色。」在天天上班下班，彷彿沒有變化的機械式生活中，我們已經在同事面前，在家庭裡，在伴侶間盡責地演出「人生」這齣戲，對自己有所交代。既然人生如戲，酸甜苦辣人人不同，就讓我們好好欣賞，何必在乎主角是機器還是人？
後記：完稿後得知屏風表演班宣布在〈莎姆雷特〉巡演後無限期暫停演出，希望有一天它能重新出發，與陪它成長的臺灣觀眾們一起面對愈來愈不知所以的社會與未來。
