跳到主要內容

科技大觀園商標

分類項目
Menu

中國式的生態旅遊–自然與意境

104/02/04 瀏覽次數 4077

讀景活動可以分為兩種,感性的和知性的。感性的欣賞是指人類感官接觸景觀所獲得的直接情緒反應,這種欣賞活動偏重刺激 ─ 反應的連結過程,並沒有經過明顯的理性思考,因此獲得的美感一般屬於直覺的、狹義的「美」,不含有很多的「真」和「善」。

感性的景觀欣賞大多僅止於景物的「形式美」,而不含「內容美」,因此不需要了解景物的發育背景、文化意義等偏向學術性的知識。一般美學書籍探討的「美感經驗」,以及出外郊遊、登山等常捕獲的動情感受,大都屬於感性欣賞。中國人也善於創造意境之美,這是傳統文學、藝術與造園、建築中處處可見的,也是文人雅士推崇的,只是都不重知識的真實性。

從形式上獲得的美感,可能來自景觀中特殊的組成事物,例如:氣、水、石、生物等,也可能來自於整體的和諧與秩序感。景觀品量可以分別就主要景觀組成(大氣、地形、動植物、水體、人造物)的生動性、繁雜性、稀少性,以及整體景觀的統一性、完整性給予評定。讀「景」中,景的地形學和地質學等基礎是景觀的內在美,是「真」的一面,是知性欣賞必須具備的知識。從知性理解而得到的喜悅感,就是生態美的範疇。

如果你要知性地欣賞氣象景觀,你需要基礎氣象學的科學知識,才會明白為什麼會出現白花菜般的雲朵;才會明白這就是空氣對流旺盛造成的現象;也才會明白為什麼夏天會出現午後雷陣雨。如果你要了解植物或動物,你需要植物學、動物學的基礎科學知識。這些科學知識帶給你的也是生態之美,與它相關的學識就是生態美學。陽明山國家公園管理處發行的解說手冊《陽明讀景》第7章,從美育的角度談到「大美」的功能面,也順便介紹了「景觀(形式)美學」、「生態美學」、「環境美學」。

傳統中國美學是富於說教、論志的「倫理美學」,以及抒情的「意境美學」,看千年以來的山水文學和詩詞就可知道。知性的「生態美學」和「環境美學」增加了「真」和「善」的層次,這時候欣賞的內容包括景觀的科學意義以及它對人類的意義,後者就含「善」的領域。自然景觀的知性欣賞包含了對景物的科學認知,文化景觀的知性欣賞則包含景物的文化意義。這時候的欣賞是理性的,判斷的標準是依據過去建立的經驗和共識。如果欣賞活動兼具感性和知性,那就捕獲了廣義的「大美」,達到了「真善美」統一的境界。

大多數人遊山玩水、接觸大自然的時候,其實只能獲得表面的樂趣,膚淺的很。除了感官刺激的舒適和愉悅之外,很少能深入探究山、川、樹、石、鳥、獸、蟲、魚等,進一步做知性的學習,更不必說提升精神層次的心物合一、情景交融了。

中國人在遊山玩水觀賞風景時,習慣把形象轉化成為人文及情感方面的意境或意象(以下簡稱作「形象思維」),而弱於邏輯和科技的思維。這在古代中國文學藝術方面表現清晰,中國人自古就把文藝評價重點放在意境、意象、神似等方面,而不重寫實。遊山觀景如果只停滯在形象思維,那就近似清代魏源在《遊山吟》中所述的「遊山淺」,只能「見山膚澤」。如果能夠進一步探討地景的地質和地形故事,就可以達到「遊山深,見山魂魄」的境界,更上一層樓。後面這樣的層次就是「讀景」了!

遊山玩水與天人合一

中國人講究萬物有「氣」,認為生生不息是活著的表現。在遊山玩水的過程中,形容山水的名詞也一樣地付予生命,例如在魏源《衡岳吟》中描述的五岳:


恒山如行,岱山如座,
華山如立,嵩山如臥,
惟有南岳獨如飛。


在中國歷史發展的脉絡中,「自然」是生活的一部分,「天人合一」的境界在思想上主導了一切。「天人合一」思想是人文的、人本主義的、浪漫的、功能的、一元的、整合的、整體的,因此,傳統中國人看山、看水是非科學的,沈括、朱熹、徐霞客等是少數例外。

在這種自然哲學的影響下,中國人的遊山玩水是寄情山水、遊仙尋道(例如:《山海經》、《穆天子傳》、《列子湯問篇》、《神仙傳》、《博物志》)、找尋靈藥(《訪隱者不遇》)等。這個傳統可以從山水遊記(《桃花源記》、《醉翁亭記》、《滕王閣序》)、山水文學、山水畫、山水詩詞、園林造景中讀出。

中國人遊山玩水經常是懷抱著人文情懷或浪漫情懷的,看見山景,眼前出現的不是單純的花草樹木,而是背後無邊的情境與意境,意境成為文學藝術追求的首要目標。因此在各種遊記中,就留下了無盡的傳說故事,傳承祖先修身養性、勵志的儒、道思想和咏頌纏綿情意的生離死別與浪漫抒情篇章。

即使今日的一般民眾,依然常常只抱著浪漫情懷遊山玩水,並無意從遊山玩水中學習自然的奧祕。因此有玩到,沒有順便學到,沒能寓教於樂。

從感性欣賞提升到知性欣賞的層次,可以用 ─ 看山是山,看山不是山,看山又是山 ─ 來比喻,也可以用 ─ 遊山淺,見山膚澤;遊山深,見山魂魄 ─ 來形容。感性欣賞是刺激 ─ 反應的連接,一般人都可以捕獲,而且可以共享。知性欣賞涉及每個人的認知過程,納入了理性思考,因此每人所獲不同而難以共享,比較屬於自我滿足的層次。

山文化和山水文學

「與山為一始知山」,要能深入自然的魂魄必須學習融入自然,這方面傳統中國思想裡可多了。山文化和山水文學中的山水詩詞和傳統繪畫及園林中,儒家、道家和佛家的思想處處都在,平民百姓隨口而出的山水詩詞讓你驚豔。其實,這就是中華文化的積澱,早已成為傳統文化的核心組成。

山文化和山水文學是中國人自古以來長期發展的生活智慧。「詩以言志」,孔夫子已經把詩定位在言志、因此抒情的內容就少了。自從漢唐以來,文學批評就在儒家言志和道家抒情之間打轉。佛家的禪詩也融入後來的文人思想中,整體融合成為後代中國人的自然思想。「詩以言志」,「詞」卻完全放在抒情的情懷裡了。儒、道、佛融合而成的中國文人「意境美學」,為中國人的「讀景」開闢了一條康莊大道。

遠古時代,人們欠缺對自然環境的了解,因而抱持著敬天、畏天的思想。這些思想表現在「盤古開天地」、「女媧補天」、「嫦娥奔月」、「牛郎織女」,以及大量甲骨文和祭典禮器上的記載(青銅食器、酒器、水器、樂器等)。在商人的宗教信仰中,帝或上帝是宇宙最高的主宰,有絕對的權威。天帝之外,自然界的大地、山、川諸神是商人崇拜的另類對象。

西周時期(西元前11世紀~前8世紀)出現了管理獻祭事務的專職官員,當時祭拜的對象可分為天神(日、月、星、風雨、雷電)、地祇(山川、河流、社稷等)及人鬼(包括聖人和祖先)3大類。這些古早的敬天、畏天思想在後世傳頌的神話和傳說中,塑造了我們對古代中國人自然思想的認識,也有一部分轉化形成了宗教和迷信的源頭,尤其是皇帝前往泰山祭山的大典已經是承奉天意的象徵性儀式。「盤古開天地」是神話,但是在那個古老的年代,確實對開天闢地提出了解釋。

詩經和楚辭常以山水為背景,例如:

《詩經 小雅 采薇》

昔我往矣 楊柳依依
今我來思 雨雪霏霏
行道遲遲 載饑載渴
我心傷悲 莫知我哀


《楚辭 漁父》

滄浪之水清兮,可以濯我纓,
滄浪之水濁兮,可以濯我足。


漢賦也常誇大地描述山水,這些都有時代背景。漢賦開創了唯美山水文學,例如司馬相如(西元前179 -117年)呈獻給漢武帝的《上林賦》,文辭華麗,卻誇大的厲害。不過,如果了解這些文字是刻在木簡上頌贊帝威的,也就不怪了。

漢賦中,道家出世隱逸的精神已經初現。不過在漢賦中的山水景物大多是憑想像和學識建構的,很少是親身體驗的描寫,因此欠缺了對山水自然的情緒和關懷。「自然」是生活的環境,但仍然不是大多數人欣賞的對象。

漢末天下大亂,政治上的激烈鬥爭和殘暴屠殺使士大夫人人自危,無形中引導出老莊思想為主的避禍出世風氣,帶動了玄學的盛行。知識分子在求仙、隱逸、遊山玩水的風尚中,重建了人與自然的關係,隨後佛家思想也融入了中國人的生活世界。唐代已是儒、道、佛並立的時代,山水文學全面成熟。

曹操的《觀滄海》算是最早出現的山水詩。漢末,政治環境的急轉變遷終於催生了南北朝時代謝靈運的山水詩詞。

曹操 《觀滄海》

東臨碣石,以觀滄海。
水何淡淡,山島竦峙。
樹木叢生,百草豐茂。
秋風蕭瑟,洪波涌起。
日月之行,若出其中;
星漢燦爛,若出其裏。
幸甚至哉,歌以咏志。


謝靈運 《山水詩佳句》

白雲抱幽石,綠筱媚清漣。
池塘生春草,園柳變鳴禽。
雲日相輝映,空水共澄鮮。
野曠沙岸淨,天高秋月明。


謝靈運的詩依舊帶有漢賦喜用艱深文字的習慣,因此對習慣白話文的今人來說,讀起來難掌握它的意義。

唐朝的文學批評又有高潮,王昌齡(698 -756)的《詩格》提出物境、情境、意境的區別。皎然(720-798?)的《詩式》、司空圖(837- 908)的《二十四詩品》論述的重點是文學表示的形式,宋代嚴羽(1188‭ ‬or 1198 -1241)的《滄浪詩話》以禪喻詩,提出妙悟。

這種形象思維、靈感導向的藝術想像力與移情作用,發揮了中國傳統文學中建構意境的特徵。「得意忘言」、「得意忘象」是高啊!嚴羽也提出「興趣」之說,詩要抒情、要形象思維、要蘊籍有味。這時,中國文化傳統中的形象思維和意象、情境、意境論已經完全確立。但在整個發展脉絡中,科學性的、求真性的、唯物論的探討是欠缺的。

傳統中國美學史

傳統中國美學史裡,可以找到中國人「讀景」欣賞自然風光的態度和方法。早在春秋戰國時代,中國人傳統的文學和美學價值思維就已經累積出結晶、鋪陳下基調。中國傳統文學批評的兩條途徑是:社會道德取向與審美取向。農業文化勢必產生安於現狀和保守穩重的思想,追求恬靜安逸的精神境界是農業文化的必然。

《尚書 堯典》曰:詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和(志:心之所之也)。《左傳》記載在襄公29年,吳國公子季札到魯國訪問時觀樂,記載評論的標準是「美與德」,就含有教化和抒情兩個面向。

孔子的一生留傳下來的言行中,指出他的思維是一切重教化功能。他期望修身養性的最高境界是達到「盡善盡美」,達到「發乎情,止於禮」的規則。周禮和儒家鼓吹的「樂」是配合祭祀和典禮用的禮,主要內容和目的在於維護既有的尊卑長幼等級制和統治秩序。孔子的美學思想就是達到內在的和諧。

老子美學思想的核心是倡導一種自然(簡單)的「虛靜無為」生活方式。墨子的美學思想是拒絕美學、貶低文學,他們尚用、重實,批評「樂」、批評「儒」,認為周禮和儒家鼓吹的「樂」帶來不斷增加的繁文縟節。

莊子的美學思想是「無為」,追求無限自由。美在自然,他把天地萬物的自然本性視為最高最純的美。《天道》謂:「素樸而天下莫能與之爭美。」莊子論美,力主自然,並且說「天地有大美而不言」。他崇尚自然樸素,有著濃厚的浪漫主義色彩。

董仲舒把儒家學說提升到政治舞台的制高點,至此,儒家學說取得了主導的正統地位。但是夾帶並行的「易」,卻留下了簡易、變易、不易的彈性模糊空間,各種迷信也在漢代奠基。

漢初《毛詩序》強化了儒家思想主導的取向,它是政治教化導向的文學批評,確立了抒情言志的表現傳統,也系統地論述了文藝與社會的關係。

孔穎達在《周易正義》中說:「易卦者,寫萬物之形象,故易者,象也。象也者,像也,謂卦為萬物象者,法像萬物,猶若干卦之象法像與天也。」象指卦象,即藉具體形象來表達抽象事理,以達到象徵(隱喻)的作用。像是客觀世界的形象,是一種符號。延伸至今,傳統中國文學就把「景」做為一種符號。它是用來指事的,不必研究它的本體是什麼。

漢代王弼說道:「夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生於象,故可尋言以觀象。象生於意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而亡象……故立象以盡意,而象可忘也。」王弼注老子就說破宇宙是自然,是無為。天地是自然,無為無造,無有恩義,天地和人是不相干涉的。萬物都由道而生,既生而不知其所由,因此天下常無欲之時,萬物各得其所。

他顯然是主張唯物論的,卻認為「象可忘也」,重點不在「象」(筆者註:「象」指形象、景觀)。道者,無之稱也,不可為象。王弼明顯不重視表象。

魏晉南北朝是繼春秋戰國時代以來,古代中國的第二個文化大躍進時代。魏晉詩歌從傳統注重政治教化,轉而為追求情志的抒發、個性的張揚。陸機(261-303)的《文賦》、劉勰(469 -532)的《文心雕龍》、鍾嶸(468 -518)的《詩品》等三部文學批評都出現在魏晉南北朝。

陸機的《文賦》提出「緣情美學」,認為美學思想的內涵是「詩緣情綺靡,賦體物瀏亮」。詩緣情,強調文學作品要因情而寫,要有綺靡指精妙之言。賦體物,強調要給予寫作對象以生動的形象。鍾嶸品詩的標準建立在以「滋味」說為中心。到這裡,已經可以看出中國人形象思維、意境美學的文化傳統是從哪兒來的了!

漢代以前的繪畫都是政治和功利的附庸,漢末魏晉時代,繪畫才有了美的自覺而成為美的對象。東晉顧愷之(345 - 406)的傳神論又提出繪畫重在「傳神」、「以形寫神」、「通神」。在他之後,「傳神」就成為藝術追求的標準,這是當時對人物畫的最高要求,也是創作人物畫的最重要原則,此後「傳神」就成為藝術追求的標準。他用刻劃眼睛來表現人物的精神特徵,流露出思維的深淺和知識修養(洛神賦圖)。

宗炳(375 - 443)《畫山水序》中,把繪畫列為學道的必要手段,說「臥遊」、「暢神」、「以形媚道」、「崇柔」、「處下」、「神形分殊」等。宗炳寫山水的「神靈論」,為後世山水不拘于山水之形、之理打下了基礎,顯然也是注重精神內涵,不重形似。謝赫《六法》指出:「氣韵第一,用筆第二,象形第三,賦彩第四,位置布局第五,傳摹題材第六。」直到今日,上述的「意境」與「氣」依然是中國人評論文藝作品的常見標準。

中國人和西方人最大的不同之處,似乎就在於中國人習慣於整體性的形象思維,而且講究意境和境界。不像西方人,比較習慣於邏輯思維、科學思辯和解剖學,這可以從文學藝術作品中看出來。

東漢許慎著《說文解字》,總結造字規律的「六書」,其中包括象形、指事、會意、形聲、轉注、假借等,他也澄清了漢字形、音、義之間的關係,並且指出哪些字是由圖畫轉變為象形文字,哪些字以圖畫符合來指事、會意等。文字、圖畫與象形之間的形影不離,應當是自始如是的。畢竟,它們都是傳意的符號和本體。在這裡,形象思維是滿好的,看字就能會意。

人不僅藉由形象思維,更能經由抽象符號、語言等進行邏輯思維,從形象起發展的思維過程借助於鮮明、生動的表象和語言。和形象思維相對的就是抽象邏輯思維,抽象邏輯思維是以抽象概念為形式的思維,它主要依靠概念、判斷和推理進行思維。一切正常的人都具備邏輯思維能力,但有高下之分。科學的思維一般就指抽象邏輯思維。

那麼,你認為讀景的時候,應該如何在形象思維和邏輯思維之間求取平衡呢?

「讀景」、讀「氣」與讀「意」

「宇宙賦氣而生人,人又賦氣而生文」,「氣」使「文」有生命力。在中國古代的文學中,氣居萬有之首,是中華一切文化文藝的核心理論。中國美學的最大特點也就是把文藝品當作一個活人來看待,任何事物,只要注入「氣」,就擁有了生命力。字畫、詩詞、文藝作品、山水等,都需要賦「氣」。

中國繪畫和建築裝潢中常見象徵圖案,例如:風調雨順(寶劍、琵琶、傘、龍)、榮(芙蓉)華(花)富貴、福(蝙蝠)、馬上封猴(侯)、三羊(陽)開泰、花開富貴、喜(喜鵲)上眉(梅)梢、金玉(魚)滿堂、富貴有魚(餘)、五子(雞子)登科、雙喜(喜鵲)臨門、竹(爆竹)報平安、早(棗)生貴子、中空有節(竹)、鯉躍龍門、桂(貴)樹等,都是重在寓意、不顧真實形象的作品。

中國人見到竹子,卻想到「中空有節」;見到松、竹、梅,卻想到好朋友;說四君子,卻想到「梅、蘭、竹、菊」,這些都是形象思維的產品,確是我們的特色。中國文字的起源不也講究「象形」嗎?

古典園林更是一種綜合表現傳統文化的有力形式。造園家在設計園林、構圖立意之時,也把詩、畫的抒情寫意藝術精神融入了園林藝術。到了宋代,文人畫家參與園林設計更帶來深刻影響,創造了文人山水園,寫意山水園的造園意境大為盛行。不像西方庭園設計的原則,清一色的理性主義色彩,重視數與形。

從這些文學、繪畫、造園等方面所知的中國傳統審美態度看來,傳統的中國知識分子是兼具人文素養和浪漫思想的,但是他們的思維方式確實被形象思維主導,欠缺了理性的、科學的邏輯思維。

境象、意象與境界

中國傳統美學思想的重要範疇,在傳統繪畫中是作品透過時空境象的描繪,在情與景高度融匯後所表現出來的藝術境界。意境理論一直主導文學創作,也成為讀景的基本態度,至今不衰。清末,王國維認為創辭應服從於創意,力倡「內美」,提出了詩詞創作中的以意勝的「有我之境」和以境勝的「無我之境」兩種不同的審美規範。

意境理論使中國傳統繪畫在審美意識上具備了二重結構:一是客觀事物的藝術再現,一是主觀精神的表現,兩者的聯繫構成了中國傳統繪畫的意境美。意境的構成是以空間境象為基礎,是透過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯,意與象通」,這一點不但是創作的依據,也是欣賞的依據。

情與景是構成意境的基本因素,但意境中的情是特定時代精神的折射;而景也不僅僅是一般的自然景觀,也包括著能夠觸動人們情懷、引起生活回憶的場合、環境、人物和事件,這樣才能使作品(自然)的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴。

今人葉朗在《中國美學史大綱》中說道:「象」是具體的、切近的、顯露的、變化多端的,「意」則是深遠的、幽隱的。黃永武認為「意象是作者的意識與外界的物象相交會,經過觀察、審思與美的釀造,成為有意境的景象」。總而言之,文章(含詩詞與自然文學)的主旨與風格:即意與象。用在讀景上,就是觀賞風景要並用意與象,才能有境界,才能見其魂魄。

儒家講究仁者樂山,智者樂水。天何言哉?因此,大山不語。但是山卻呈現出傑出的地景,中國式山水形象美的代表性例子如:

 


泰山天下雄
黃山天下奇
華山天下險
峨嵋天下秀
洞庭天下曠
青城天下幽
武陵天下奧
山水美的交響樂 ─ 九寨溝、黃龍


宋代愛國詞人辛棄疾說「我見青山多嫵媚」,在人的眼中,山是會說話的,它還會對你微笑呢!

讀景智慧

郭熙,北宋時代的山水畫家,他也是影響後代山水畫的重要畫論家。從他的畫論《林泉高致》中,很容易摘取到山水畫審美的精髓。該文涵括的內容也正是西方國家近數十年來發展的景觀美學,但卻提早了近千年。

郭熙活了八十多歲,公元的年代大致在1000~1090年之間,正當北宋興盛之際。郭熙畫論的第一特點是來自創作的經驗,絕非想像寫意而已。換句話說,現場深入觀察是必須的,寫實的成分頗高。第二個特點是擺脫了人物仙佛畫的傳統,重心完全放在山水。第三個特點是完全的生活化,把人和大自然融成一體。

此外,在北宋郭熙的山水畫論中,更充分教導人們如何觀賞山水,他不僅提到「真山水之烟嵐,四時不同」,還提到「一山而兼數十百山之形狀,可得不悉乎?」山給予人的感覺,可從季節的變化、光線的變化,甚至白天與夜晚的影響來看,使一山而兼數十百山的意態。

當然,體驗大自然和欣賞藝術品完全是兩回事。遊山玩水是體驗大自然;欣賞藝術品(包含山水畫),卻是閱讀經過詮釋的大自然而已。清代學者魏源在《遊山吟》中指出,實景存在的環境背景、氣氛和千變萬化的情境,是繪畫、造園等藝術創作無法描寫的,只有親身體驗才能獲得。「遊山」不是單純地看,還需要對地景整體的感受和想像。

今人遊山玩水依然可以引用先人的智慧,而且百試不爽。山水景致的欣賞有無窮的趣味,在提倡旅遊精緻化的時候,前人的智慧結晶更是本土化的快捷方式。郭熙更道出了遊山的體驗,他說:「春山烟雲連綿,人欣欣。夏山嘉本繁陰,人坦坦。秋山明淨搖落,人肅肅。冬山昏霾翳塞,人寂寂。」

讀景,無論是讀自然現象、古蹟、歷史建築物、世界遺產等,也都是觀賞具有象徵意義的符號。景觀裡,有感性的,也有理性的,內涵豐富極了。

顯然的,大多數遊客賞景只是感性的形象思維而已,稍欠知識性的理性和邏輯思維,大多數人的旅遊賞景是浪漫的人文主義表現。那麼你到陽明山是「觀景」,還是「讀景」呢?

最後,列舉一些山水詩詞,也許能配合您在陽明山國家公園賞景時搭配著吟誦。試試看,這可是本土化的觀光遊憩、賞景、讀景呢!

寒山 《自敘詩》

千雲萬水間,中有一閑士,
白日游青山,夜歸岩下睡。
倏爾過春秋,寂然無塵累,
快哉何所依,靜若秋江水。

 

孟浩然 《春曉》
春眠不覺曉,處處聞啼鳥,
夜來風雨聲,花落知多少。

 
王維 《酬張少府》
晚年惟好靜,萬事不關心,
自顧無長策,空知返舊林。
松風吹解帶,山月照彈琴,
君問窮通理,漁歌入浦深。

 
王維 《鹿柴》
空山不見人,但聞人語響。
返景入深林,復照青苔上。

 
王維 《鳥鳴澗》
人閑桂花落,夜靜春山空;
月出驚山鳥,時鳴春澗中。

 
王維 《山居秋暝》
空山新雨後,天氣晚來秋。
明月松間照,清泉石上流。

 
王維 《竹裏館》
獨坐幽篁裏,彈琴複長嘯。
深林人不知,明月來相照。

 
王維 《終南別業》
中歲頗好道,晚家南山垂。
興來每獨往,勝事空自知。
行到水窮處,坐看雲起時。
偶然值林叟,談笑無還期。

 
李白 《登太白峰》
西上太白峰,夕陽窮登攀。
太白與我語,為我開天關。
願乘泠風去,直出浮雲間。
舉手可近月,前行若無山。
一別武功去,何時複更還?

 
李白 《望廬山瀑布二首》 其二
日照香爐生紫烟,遙看瀑布挂前川。
飛流直下三千尺,疑是銀河落九天。

 
李白 《山中問答》
問余何意棲碧山,笑而不答心自閑。
桃花流水窅然去,別有天地非人間。

 
李白 《望木瓜山》
早起見日出,暮見棲鳥還。
客心自酸楚,況對木瓜山。

 
李白 《獨坐敬亭山》
眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑。
相看兩不厭,只有敬亭山。

 
柳宗元 《漁翁》
漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。
烟銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流,岩上無心雲相逐。

 
白居易 《小鳥》
誰道群生性命微,一般骨肉一般皮。
勸君莫打枝頭鳥,子在巢中望母歸。

 
羅隱 《蜂》
不論平地與山尖,無限風光盡被占;
采得百花成蜜後,為誰辛苦為誰忙?

 
鄭准 《雲》
片片飛來靜又閑,樓頭江上後山前;
飄零盡日不歸去,貼破清光萬里天。

 
王安石 《遊鐘山》
終日看山不厭山,買山終待老山間。
山花落盡山常在,山水空流山自閑。

 
蘇軾 《題西林壁》
橫看成嶺側成峰,遠近高低總不同。
不識廬山真面目,只緣身在此山中。

 
朱熹 《春日》
勝日尋芳泗水濱,無邊光景一時新。
等閑識得春風面,萬紫千紅總是春。

 
朱熹 《觀書有感》
半畝方塘一鑒開,天光雲影共排徊;
問渠那得清如許?為有源頭活水來。


 
(元)張養浩 《雙調雁兒落兼得勝令》 
雲來山更佳,雲去山如畫。
山因雲晦明,雲共山高下。

 
引這些詩的用意不是談文學,而是連結文學和讀景。要知道,中國人的山水文學正是西方人欠缺的。他們直到浪漫主義和超越主義興起後才發展出「自然寫作」一脈,而中國的平民百姓卻隨口就能朗誦多首山水詩詞呢!
 
OPEN
回頂部