讀景活動可以分為兩種，感性的和知性的。感性的欣賞是指人類感官接觸景觀所獲得的直接情緒反應，這種欣賞活動偏重刺激 ─ 反應的連結過程，並沒有經過明顯的理性思考，因此獲得的美感一般屬於直覺的、狹義的「美」，不含有很多的「真」和「善」。
感性的景觀欣賞大多僅止於景物的「形式美」，而不含「內容美」，因此不需要了解景物的發育背景、文化意義等偏向學術性的知識。一般美學書籍探討的「美感經驗」，以及出外郊遊、登山等常捕獲的動情感受，大都屬於感性欣賞。中國人也善於創造意境之美，這是傳統文學、藝術與造園、建築中處處可見的，也是文人雅士推崇的，只是都不重知識的真實性。
從形式上獲得的美感，可能來自景觀中特殊的組成事物，例如：氣、水、石、生物等，也可能來自於整體的和諧與秩序感。景觀品量可以分別就主要景觀組成（大氣、地形、動植物、水體、人造物）的生動性、繁雜性、稀少性，以及整體景觀的統一性、完整性給予評定。讀「景」中，景的地形學和地質學等基礎是景觀的內在美，是「真」的一面，是知性欣賞必須具備的知識。從知性理解而得到的喜悅感，就是生態美的範疇。
如果你要知性地欣賞氣象景觀，你需要基礎氣象學的科學知識，才會明白為什麼會出現白花菜般的雲朵；才會明白這就是空氣對流旺盛造成的現象；也才會明白為什麼夏天會出現午後雷陣雨。如果你要了解植物或動物，你需要植物學、動物學的基礎科學知識。這些科學知識帶給你的也是生態之美，與它相關的學識就是生態美學。陽明山國家公園管理處發行的解說手冊《陽明讀景》第7章，從美育的角度談到「大美」的功能面，也順便介紹了「景觀（形式）美學」、「生態美學」、「環境美學」。
傳統中國美學是富於說教、論志的「倫理美學」，以及抒情的「意境美學」，看千年以來的山水文學和詩詞就可知道。知性的「生態美學」和「環境美學」增加了「真」和「善」的層次，這時候欣賞的內容包括景觀的科學意義以及它對人類的意義，後者就含「善」的領域。自然景觀的知性欣賞包含了對景物的科學認知，文化景觀的知性欣賞則包含景物的文化意義。這時候的欣賞是理性的，判斷的標準是依據過去建立的經驗和共識。如果欣賞活動兼具感性和知性，那就捕獲了廣義的「大美」，達到了「真善美」統一的境界。
大多數人遊山玩水、接觸大自然的時候，其實只能獲得表面的樂趣，膚淺的很。除了感官刺激的舒適和愉悅之外，很少能深入探究山、川、樹、石、鳥、獸、蟲、魚等，進一步做知性的學習，更不必說提升精神層次的心物合一、情景交融了。
中國人在遊山玩水觀賞風景時，習慣把形象轉化成為人文及情感方面的意境或意象（以下簡稱作「形象思維」），而弱於邏輯和科技的思維。這在古代中國文學藝術方面表現清晰，中國人自古就把文藝評價重點放在意境、意象、神似等方面，而不重寫實。遊山觀景如果只停滯在形象思維，那就近似清代魏源在《遊山吟》中所述的「遊山淺」，只能「見山膚澤」。如果能夠進一步探討地景的地質和地形故事，就可以達到「遊山深，見山魂魄」的境界，更上一層樓。後面這樣的層次就是「讀景」了！
遊山玩水與天人合一
中國人講究萬物有「氣」，認為生生不息是活著的表現。在遊山玩水的過程中，形容山水的名詞也一樣地付予生命，例如在魏源《衡岳吟》中描述的五岳：
恒山如行，岱山如座，
華山如立，嵩山如臥，
惟有南岳獨如飛。
在中國歷史發展的脉絡中，「自然」是生活的一部分，「天人合一」的境界在思想上主導了一切。「天人合一」思想是人文的、人本主義的、浪漫的、功能的、一元的、整合的、整體的，因此，傳統中國人看山、看水是非科學的，沈括、朱熹、徐霞客等是少數例外。
在這種自然哲學的影響下，中國人的遊山玩水是寄情山水、遊仙尋道（例如：《山海經》、《穆天子傳》、《列子湯問篇》、《神仙傳》、《博物志》）、找尋靈藥（《訪隱者不遇》）等。這個傳統可以從山水遊記（《桃花源記》、《醉翁亭記》、《滕王閣序》）、山水文學、山水畫、山水詩詞、園林造景中讀出。
中國人遊山玩水經常是懷抱著人文情懷或浪漫情懷的，看見山景，眼前出現的不是單純的花草樹木，而是背後無邊的情境與意境，意境成為文學藝術追求的首要目標。因此在各種遊記中，就留下了無盡的傳說故事，傳承祖先修身養性、勵志的儒、道思想和咏頌纏綿情意的生離死別與浪漫抒情篇章。
即使今日的一般民眾，依然常常只抱著浪漫情懷遊山玩水，並無意從遊山玩水中學習自然的奧祕。因此有玩到，沒有順便學到，沒能寓教於樂。
從感性欣賞提升到知性欣賞的層次，可以用 ─ 看山是山，看山不是山，看山又是山 ─ 來比喻，也可以用 ─ 遊山淺，見山膚澤；遊山深，見山魂魄 ─ 來形容。感性欣賞是刺激 ─ 反應的連接，一般人都可以捕獲，而且可以共享。知性欣賞涉及每個人的認知過程，納入了理性思考，因此每人所獲不同而難以共享，比較屬於自我滿足的層次。
山文化和山水文學
「與山為一始知山」，要能深入自然的魂魄必須學習融入自然，這方面傳統中國思想裡可多了。山文化和山水文學中的山水詩詞和傳統繪畫及園林中，儒家、道家和佛家的思想處處都在，平民百姓隨口而出的山水詩詞讓你驚豔。其實，這就是中華文化的積澱，早已成為傳統文化的核心組成。
山文化和山水文學是中國人自古以來長期發展的生活智慧。「詩以言志」，孔夫子已經把詩定位在言志、因此抒情的內容就少了。自從漢唐以來，文學批評就在儒家言志和道家抒情之間打轉。佛家的禪詩也融入後來的文人思想中，整體融合成為後代中國人的自然思想。「詩以言志」，「詞」卻完全放在抒情的情懷裡了。儒、道、佛融合而成的中國文人「意境美學」，為中國人的「讀景」開闢了一條康莊大道。
遠古時代，人們欠缺對自然環境的了解，因而抱持著敬天、畏天的思想。這些思想表現在「盤古開天地」、「女媧補天」、「嫦娥奔月」、「牛郎織女」，以及大量甲骨文和祭典禮器上的記載（青銅食器、酒器、水器、樂器等）。在商人的宗教信仰中，帝或上帝是宇宙最高的主宰，有絕對的權威。天帝之外，自然界的大地、山、川諸神是商人崇拜的另類對象。
西周時期（西元前11世紀～前8世紀）出現了管理獻祭事務的專職官員，當時祭拜的對象可分為天神（日、月、星、風雨、雷電）、地祇（山川、河流、社稷等）及人鬼（包括聖人和祖先）3大類。這些古早的敬天、畏天思想在後世傳頌的神話和傳說中，塑造了我們對古代中國人自然思想的認識，也有一部分轉化形成了宗教和迷信的源頭，尤其是皇帝前往泰山祭山的大典已經是承奉天意的象徵性儀式。「盤古開天地」是神話，但是在那個古老的年代，確實對開天闢地提出了解釋。
詩經和楚辭常以山水為背景，例如：
《詩經 小雅 采薇》
昔我往矣 楊柳依依
今我來思 雨雪霏霏
行道遲遲 載饑載渴
我心傷悲 莫知我哀
《楚辭 漁父》
滄浪之水清兮，可以濯我纓，
滄浪之水濁兮，可以濯我足。
漢賦也常誇大地描述山水，這些都有時代背景。漢賦開創了唯美山水文學，例如司馬相如（西元前179 -117年）呈獻給漢武帝的《上林賦》，文辭華麗，卻誇大的厲害。不過，如果了解這些文字是刻在木簡上頌贊帝威的，也就不怪了。
漢賦中，道家出世隱逸的精神已經初現。不過在漢賦中的山水景物大多是憑想像和學識建構的，很少是親身體驗的描寫，因此欠缺了對山水自然的情緒和關懷。「自然」是生活的環境，但仍然不是大多數人欣賞的對象。
漢末天下大亂，政治上的激烈鬥爭和殘暴屠殺使士大夫人人自危，無形中引導出老莊思想為主的避禍出世風氣，帶動了玄學的盛行。知識分子在求仙、隱逸、遊山玩水的風尚中，重建了人與自然的關係，隨後佛家思想也融入了中國人的生活世界。唐代已是儒、道、佛並立的時代，山水文學全面成熟。
曹操的《觀滄海》算是最早出現的山水詩。漢末，政治環境的急轉變遷終於催生了南北朝時代謝靈運的山水詩詞。
曹操 《觀滄海》
東臨碣石，以觀滄海。
水何淡淡，山島竦峙。
樹木叢生，百草豐茂。
秋風蕭瑟，洪波涌起。
日月之行，若出其中；
星漢燦爛，若出其裏。
幸甚至哉，歌以咏志。
謝靈運 《山水詩佳句》
白雲抱幽石，綠筱媚清漣。
池塘生春草，園柳變鳴禽。
雲日相輝映，空水共澄鮮。
野曠沙岸淨，天高秋月明。
謝靈運的詩依舊帶有漢賦喜用艱深文字的習慣，因此對習慣白話文的今人來說，讀起來難掌握它的意義。
唐朝的文學批評又有高潮，王昌齡（698 -756）的《詩格》提出物境、情境、意境的區別。皎然（720-798？）的《詩式》、司空圖（837- 908）的《二十四詩品》論述的重點是文學表示的形式，宋代嚴羽（1188 or 1198 -1241）的《滄浪詩話》以禪喻詩，提出妙悟。
這種形象思維、靈感導向的藝術想像力與移情作用，發揮了中國傳統文學中建構意境的特徵。「得意忘言」、「得意忘象」是高啊！嚴羽也提出「興趣」之說，詩要抒情、要形象思維、要蘊籍有味。這時，中國文化傳統中的形象思維和意象、情境、意境論已經完全確立。但在整個發展脉絡中，科學性的、求真性的、唯物論的探討是欠缺的。
傳統中國美學史
傳統中國美學史裡，可以找到中國人「讀景」欣賞自然風光的態度和方法。早在春秋戰國時代，中國人傳統的文學和美學價值思維就已經累積出結晶、鋪陳下基調。中國傳統文學批評的兩條途徑是：社會道德取向與審美取向。農業文化勢必產生安於現狀和保守穩重的思想，追求恬靜安逸的精神境界是農業文化的必然。
《尚書 堯典》曰：詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和（志：心之所之也）。《左傳》記載在襄公29年，吳國公子季札到魯國訪問時觀樂，記載評論的標準是「美與德」，就含有教化和抒情兩個面向。
孔子的一生留傳下來的言行中，指出他的思維是一切重教化功能。他期望修身養性的最高境界是達到「盡善盡美」，達到「發乎情，止於禮」的規則。周禮和儒家鼓吹的「樂」是配合祭祀和典禮用的禮，主要內容和目的在於維護既有的尊卑長幼等級制和統治秩序。孔子的美學思想就是達到內在的和諧。
老子美學思想的核心是倡導一種自然（簡單）的「虛靜無為」生活方式。墨子的美學思想是拒絕美學、貶低文學，他們尚用、重實，批評「樂」、批評「儒」，認為周禮和儒家鼓吹的「樂」帶來不斷增加的繁文縟節。
莊子的美學思想是「無為」，追求無限自由。美在自然，他把天地萬物的自然本性視為最高最純的美。《天道》謂：「素樸而天下莫能與之爭美。」莊子論美，力主自然，並且說「天地有大美而不言」。他崇尚自然樸素，有著濃厚的浪漫主義色彩。
董仲舒把儒家學說提升到政治舞台的制高點，至此，儒家學說取得了主導的正統地位。但是夾帶並行的「易」，卻留下了簡易、變易、不易的彈性模糊空間，各種迷信也在漢代奠基。
漢初《毛詩序》強化了儒家思想主導的取向，它是政治教化導向的文學批評，確立了抒情言志的表現傳統，也系統地論述了文藝與社會的關係。
孔穎達在《周易正義》中說：「易卦者，寫萬物之形象，故易者，象也。象也者，像也，謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若干卦之象法像與天也。」象指卦象，即藉具體形象來表達抽象事理，以達到象徵（隱喻）的作用。像是客觀世界的形象，是一種符號。延伸至今，傳統中國文學就把「景」做為一種符號。它是用來指事的，不必研究它的本體是什麼。
漢代王弼說道：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而亡象……故立象以盡意，而象可忘也。」王弼注老子就說破宇宙是自然，是無為。天地是自然，無為無造，無有恩義，天地和人是不相干涉的。萬物都由道而生，既生而不知其所由，因此天下常無欲之時，萬物各得其所。
他顯然是主張唯物論的，卻認為「象可忘也」，重點不在「象」（筆者註：「象」指形象、景觀）。道者，無之稱也，不可為象。王弼明顯不重視表象。
魏晉南北朝是繼春秋戰國時代以來，古代中國的第二個文化大躍進時代。魏晉詩歌從傳統注重政治教化，轉而為追求情志的抒發、個性的張揚。陸機（261-303）的《文賦》、劉勰（469 -532）的《文心雕龍》、鍾嶸（468 -518）的《詩品》等三部文學批評都出現在魏晉南北朝。
陸機的《文賦》提出「緣情美學」，認為美學思想的內涵是「詩緣情綺靡，賦體物瀏亮」。詩緣情，強調文學作品要因情而寫，要有綺靡指精妙之言。賦體物，強調要給予寫作對象以生動的形象。鍾嶸品詩的標準建立在以「滋味」說為中心。到這裡，已經可以看出中國人形象思維、意境美學的文化傳統是從哪兒來的了！
漢代以前的繪畫都是政治和功利的附庸，漢末魏晉時代，繪畫才有了美的自覺而成為美的對象。東晉顧愷之（345 - 406）的傳神論又提出繪畫重在「傳神」、「以形寫神」、「通神」。在他之後，「傳神」就成為藝術追求的標準，這是當時對人物畫的最高要求，也是創作人物畫的最重要原則，此後「傳神」就成為藝術追求的標準。他用刻劃眼睛來表現人物的精神特徵，流露出思維的深淺和知識修養（洛神賦圖）。
宗炳（375 - 443）《畫山水序》中，把繪畫列為學道的必要手段，說「臥遊」、「暢神」、「以形媚道」、「崇柔」、「處下」、「神形分殊」等。宗炳寫山水的「神靈論」，為後世山水不拘于山水之形、之理打下了基礎，顯然也是注重精神內涵，不重形似。謝赫《六法》指出：「氣韵第一，用筆第二，象形第三，賦彩第四，位置布局第五，傳摹題材第六。」直到今日，上述的「意境」與「氣」依然是中國人評論文藝作品的常見標準。
中國人和西方人最大的不同之處，似乎就在於中國人習慣於整體性的形象思維，而且講究意境和境界。不像西方人，比較習慣於邏輯思維、科學思辯和解剖學，這可以從文學藝術作品中看出來。
東漢許慎著《說文解字》，總結造字規律的「六書」，其中包括象形、指事、會意、形聲、轉注、假借等，他也澄清了漢字形、音、義之間的關係，並且指出哪些字是由圖畫轉變為象形文字，哪些字以圖畫符合來指事、會意等。文字、圖畫與象形之間的形影不離，應當是自始如是的。畢竟，它們都是傳意的符號和本體。在這裡，形象思維是滿好的，看字就能會意。
人不僅藉由形象思維，更能經由抽象符號、語言等進行邏輯思維，從形象起發展的思維過程借助於鮮明、生動的表象和語言。和形象思維相對的就是抽象邏輯思維，抽象邏輯思維是以抽象概念為形式的思維，它主要依靠概念、判斷和推理進行思維。一切正常的人都具備邏輯思維能力，但有高下之分。科學的思維一般就指抽象邏輯思維。
那麼，你認為讀景的時候，應該如何在形象思維和邏輯思維之間求取平衡呢？
「讀景」、讀「氣」與讀「意」
「宇宙賦氣而生人，人又賦氣而生文」，「氣」使「文」有生命力。在中國古代的文學中，氣居萬有之首，是中華一切文化文藝的核心理論。中國美學的最大特點也就是把文藝品當作一個活人來看待，任何事物，只要注入「氣」，就擁有了生命力。字畫、詩詞、文藝作品、山水等，都需要賦「氣」。
中國繪畫和建築裝潢中常見象徵圖案，例如：風調雨順（寶劍、琵琶、傘、龍）、榮（芙蓉）華（花）富貴、福（蝙蝠）、馬上封猴（侯）、三羊（陽）開泰、花開富貴、喜（喜鵲）上眉（梅）梢、金玉（魚）滿堂、富貴有魚（餘）、五子（雞子）登科、雙喜（喜鵲）臨門、竹（爆竹）報平安、早（棗）生貴子、中空有節（竹）、鯉躍龍門、桂（貴）樹等，都是重在寓意、不顧真實形象的作品。
中國人見到竹子，卻想到「中空有節」；見到松、竹、梅，卻想到好朋友；說四君子，卻想到「梅、蘭、竹、菊」，這些都是形象思維的產品，確是我們的特色。中國文字的起源不也講究「象形」嗎？
古典園林更是一種綜合表現傳統文化的有力形式。造園家在設計園林、構圖立意之時，也把詩、畫的抒情寫意藝術精神融入了園林藝術。到了宋代，文人畫家參與園林設計更帶來深刻影響，創造了文人山水園，寫意山水園的造園意境大為盛行。不像西方庭園設計的原則，清一色的理性主義色彩，重視數與形。
從這些文學、繪畫、造園等方面所知的中國傳統審美態度看來，傳統的中國知識分子是兼具人文素養和浪漫思想的，但是他們的思維方式確實被形象思維主導，欠缺了理性的、科學的邏輯思維。
境象、意象與境界
中國傳統美學思想的重要範疇，在傳統繪畫中是作品透過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所表現出來的藝術境界。意境理論一直主導文學創作，也成為讀景的基本態度，至今不衰。清末，王國維認為創辭應服從於創意，力倡「內美」，提出了詩詞創作中的以意勝的「有我之境」和以境勝的「無我之境」兩種不同的審美規範。
意境理論使中國傳統繪畫在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，兩者的聯繫構成了中國傳統繪畫的意境美。意境的構成是以空間境象為基礎，是透過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯，意與象通」，這一點不但是創作的依據，也是欣賞的依據。
情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，也包括著能夠觸動人們情懷、引起生活回憶的場合、環境、人物和事件，這樣才能使作品（自然）的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴。
今人葉朗在《中國美學史大綱》中說道：「象」是具體的、切近的、顯露的、變化多端的，「意」則是深遠的、幽隱的。黃永武認為「意象是作者的意識與外界的物象相交會，經過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象」。總而言之，文章（含詩詞與自然文學）的主旨與風格：即意與象。用在讀景上，就是觀賞風景要並用意與象，才能有境界，才能見其魂魄。
儒家講究仁者樂山，智者樂水。天何言哉？因此，大山不語。但是山卻呈現出傑出的地景，中國式山水形象美的代表性例子如：
泰山天下雄
黃山天下奇
華山天下險
峨嵋天下秀
洞庭天下曠
青城天下幽
武陵天下奧
山水美的交響樂 ─ 九寨溝、黃龍
宋代愛國詞人辛棄疾說「我見青山多嫵媚」，在人的眼中，山是會說話的，它還會對你微笑呢！
讀景智慧
郭熙，北宋時代的山水畫家，他也是影響後代山水畫的重要畫論家。從他的畫論《林泉高致》中，很容易摘取到山水畫審美的精髓。該文涵括的內容也正是西方國家近數十年來發展的景觀美學，但卻提早了近千年。
郭熙活了八十多歲，公元的年代大致在1000～1090年之間，正當北宋興盛之際。郭熙畫論的第一特點是來自創作的經驗，絕非想像寫意而已。換句話說，現場深入觀察是必須的，寫實的成分頗高。第二個特點是擺脫了人物仙佛畫的傳統，重心完全放在山水。第三個特點是完全的生活化，把人和大自然融成一體。
此外，在北宋郭熙的山水畫論中，更充分教導人們如何觀賞山水，他不僅提到「真山水之烟嵐，四時不同」，還提到「一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？」山給予人的感覺，可從季節的變化、光線的變化，甚至白天與夜晚的影響來看，使一山而兼數十百山的意態。
當然，體驗大自然和欣賞藝術品完全是兩回事。遊山玩水是體驗大自然；欣賞藝術品（包含山水畫），卻是閱讀經過詮釋的大自然而已。清代學者魏源在《遊山吟》中指出，實景存在的環境背景、氣氛和千變萬化的情境，是繪畫、造園等藝術創作無法描寫的，只有親身體驗才能獲得。「遊山」不是單純地看，還需要對地景整體的感受和想像。
今人遊山玩水依然可以引用先人的智慧，而且百試不爽。山水景致的欣賞有無窮的趣味，在提倡旅遊精緻化的時候，前人的智慧結晶更是本土化的快捷方式。郭熙更道出了遊山的體驗，他說：「春山烟雲連綿，人欣欣。夏山嘉本繁陰，人坦坦。秋山明淨搖落，人肅肅。冬山昏霾翳塞，人寂寂。」
讀景，無論是讀自然現象、古蹟、歷史建築物、世界遺產等，也都是觀賞具有象徵意義的符號。景觀裡，有感性的，也有理性的，內涵豐富極了。
顯然的，大多數遊客賞景只是感性的形象思維而已，稍欠知識性的理性和邏輯思維，大多數人的旅遊賞景是浪漫的人文主義表現。那麼你到陽明山是「觀景」，還是「讀景」呢？
最後，列舉一些山水詩詞，也許能配合您在陽明山國家公園賞景時搭配著吟誦。試試看，這可是本土化的觀光遊憩、賞景、讀景呢！
寒山 《自敘詩》
千雲萬水間，中有一閑士，
白日游青山，夜歸岩下睡。
倏爾過春秋，寂然無塵累，
快哉何所依，靜若秋江水。
孟浩然 《春曉》
春眠不覺曉，處處聞啼鳥，
夜來風雨聲，花落知多少。
王維 《酬張少府》
晚年惟好靜，萬事不關心，
自顧無長策，空知返舊林。
松風吹解帶，山月照彈琴，
君問窮通理，漁歌入浦深。
王維 《鹿柴》
空山不見人，但聞人語響。
返景入深林，復照青苔上。
王維 《鳥鳴澗》
人閑桂花落，夜靜春山空；
月出驚山鳥，時鳴春澗中。
王維 《山居秋暝》
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
王維 《竹裏館》
獨坐幽篁裏，彈琴複長嘯。
深林人不知，明月來相照。
王維 《終南別業》
中歲頗好道，晚家南山垂。
興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。
偶然值林叟，談笑無還期。
李白 《登太白峰》
西上太白峰，夕陽窮登攀。
太白與我語，為我開天關。
願乘泠風去，直出浮雲間。
舉手可近月，前行若無山。
一別武功去，何時複更還？
李白 《望廬山瀑布二首》 其二
日照香爐生紫烟，遙看瀑布挂前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
李白 《山中問答》
問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。
桃花流水窅然去，別有天地非人間。
李白 《望木瓜山》
早起見日出，暮見棲鳥還。
客心自酸楚，況對木瓜山。
李白 《獨坐敬亭山》
眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。
相看兩不厭，只有敬亭山。
柳宗元 《漁翁》
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。
烟銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
白居易 《小鳥》
誰道群生性命微，一般骨肉一般皮。
勸君莫打枝頭鳥，子在巢中望母歸。
羅隱 《蜂》
不論平地與山尖，無限風光盡被占；
采得百花成蜜後，為誰辛苦為誰忙？
鄭准 《雲》
片片飛來靜又閑，樓頭江上後山前；
飄零盡日不歸去，貼破清光萬里天。
王安石 《遊鐘山》
終日看山不厭山，買山終待老山間。
山花落盡山常在，山水空流山自閑。
蘇軾 《題西林壁》
橫看成嶺側成峰，遠近高低總不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
朱熹 《春日》
勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。
等閑識得春風面，萬紫千紅總是春。
朱熹 《觀書有感》
半畝方塘一鑒開，天光雲影共排徊；
問渠那得清如許？為有源頭活水來。
（元）張養浩 《雙調雁兒落兼得勝令》
雲來山更佳，雲去山如畫。
山因雲晦明，雲共山高下。
引這些詩的用意不是談文學，而是連結文學和讀景。要知道，中國人的山水文學正是西方人欠缺的。他們直到浪漫主義和超越主義興起後才發展出「自然寫作」一脈，而中國的平民百姓卻隨口就能朗誦多首山水詩詞呢！
