關於本展
緬甸是中南半島面積最大的國家，自古以來在文化上受到印度、中國及泰國三大鄰近古文明的影響；其富饒的歷史文化土壤，滋養出燦爛多樣的表演藝術風貌，其中，緬甸古典樂舞源自宮廷並與佛教、本土信仰及文化節慶密不可分；而十九世紀末英國殖民緬甸的這段歷史，更促使宮廷音樂流入民間，吸引西方藝術家前來取經，將緬甸樂舞之美融入西方現代表演藝術之中。

緬甸音樂是烘托舞蹈、戲劇、傀儡，以及其他表演藝術形式不可或缺的聲響，其樂器編制依照不同的聲響特色及表演風格可分為兩種：塞恩樂團及絲竹樂團，前者由鑼鼓組成，後者則是以絲弦及竹製樂器居多。

按照緬甸樂舞的歷史，其發展歷程大致可分為三個階段：西元1752-1885年的宮廷時期，1886-1948年的英國殖民時期，以及1949年後的當代至今。本展介紹當代塞恩樂團、當代絲竹樂團、緬甸樂舞在臺灣、帝國後期的宮廷樂團側影、以及西方與緬甸在樂舞中的相遇等五個單元。邀請您從當代一步步透過視覺影像穿越時空回到過去，一窺緬甸樂舞發展史上不同時期的風貌。

當代塞恩樂團
當代塞恩樂團分為吉慶用塞恩樂團、本土神靈塞恩樂團，其中吉慶用塞恩樂團在傳統社會中地位較高，常見於佛教儀式及皇室貴族祭典之中。

緬甸社會中，未滿二十歲的年輕男孩皆需要短期剃度出家，而在那之前則須舉行「男孩入佛儀式」(shin byu)。這個儀式是從出家前一晚的「入儀」(a-hlu win)揭開序幕，其內容多為氣氛歡愉的歌舞表演及詼諧劇；其重頭戲，則是隔天晨間的「準沙彌繞徑」(shin-laùng hle pwè) ，由親戚扮成的宮廷貴族來為男孩送行，象徵眾人替尚未出家的佛祖悉達多王子的求道之旅送行。

本土神靈塞恩樂團—與佛教信仰並存之外，緬甸也有自己的本土信仰「吶」（Nat）。「吶」是指存在於山川、河流、樹林之中的神靈，也包含逝去的君王與歷史名人，最著名的一共有三十七個。人民為了尋求保佑，會設置祭典來祭祀這些神靈，並邀請本土神靈塞恩樂團在祭典中演奏。

當代絲竹樂團
早期，緬甸宮殿內設有專門為皇室貴族演奏的絲竹樂團，因成員多數是女性，故又被稱為藝旦，在流傳下來的佛寺壁畫中可以看見當時的演出場景。絲竹樂團以緬甸彎琴、三絃琴、竹笛、竹琴、笙、鱷魚琴等樂器組成，前四項至今仍然是緬甸音樂中經常被使用的樂器，而笙及鱷魚琴早已不復存在。現存最具代表性的樂器則是緬甸彎琴與竹琴，緬甸彎琴有16條弦，右手彈奏旋律，左手調整高音；緬甸竹琴由24片琴鍵組成，演奏者雙手持琴槌敲擊成樂。

緬甸樂舞在臺灣
緬甸樂舞文化在臺的發展，近年來經緬甸音樂學者－中央研究院民族所副研究員呂心純的致力推廣，將緬甸樂舞的知識生產方式朝向多元化發展，包括投身紀錄片的拍攝、講座音樂會、工作坊、開設緬甸樂舞課程及藝術節等形式，使緬甸樂舞的文化知識得以透過多樣的面貌呈現在國人面前。
    
帝國後期的宮廷樂團側影 
過去歷史中塞恩樂團及絲竹樂團的演出盛況，可從留存至今大量的佛塔壁畫中窺探一二。此外，透過清代史官筆下的《清史稿．樂志》中，亦可見當時因應清廷懷柔寬容政策，被納入清代燕樂之一的緬甸音樂，在其中史官不但援用緬語音譯來替樂器命名，將其分為粗細二制，並詳盡描述這兩個樂團的樂器形制以及樂工衣飾。然而，清史旨在建立以大清帝國為中心的封建禮樂制度，史官書寫勢必無法絕對客觀，例如對緬甸器樂編制的範疇架構，清史官即採用粗樂與細樂的二元區分，但從緬甸的在地現實已證明，無論在樂器編制或音樂效果上皆不具吹打粗樂與絲竹細樂的二元概念，可見中國清史官仍不脫中國本位的思考模式，但無論如何，這份清代史料提供了識別當時緬甸樂舞發展狀態的重要途徑，可說極具價值。

西方與緬甸在樂舞中的相遇
二十世紀初期，「東方舞蹈」(Oriental Dance) 成了西方舞者汲取創作靈感及激發文化想像的重要媒介，許多舞/劇團及個人舞者紛紛赴亞洲巡迴、習藝，再將所學帶回西方展演，其中緬甸經常成為停靠站，因此為緬甸樂舞發展留下珍貴的紀錄。美國的現代舞先驅Denishawn Dancers、Neighborhood Playhouse皆在緬甸學習過緬甸舞劇。Denishawn Dancers 1926年的緬甸舞劇，以女性嬌媚的姿態呈現緬甸舞蹈，並以緬甸樂團作為舞台背景，其團員Ruth St. Denis 、Doris Humphrey、Jane Sherman的獨舞照，更成為後人一窺其景的媒介；Neighborhood Playhouse也在1926年於百老匯演出緬甸舞劇；此外，亦有不少個人舞者演繹富有緬甸風情的舞蹈，如：英國舞者Roshanara。

小結
緬甸樂舞孕育自豐沛的宗教文化與帝國歷史，古老的傳統韻味揉合於份外炫技的音樂與光彩炫目的舞蹈之中，迄今仍能在大小節慶裡看見它們的身影，雖然因應時代變遷有了不同的風貌，然而其金碧輝煌的文化卻永不褪色。