青銅器鏽色的外觀、神秘的獸紋，加上難解的古文，總給人不易親近的感受。但故宮的《鑑古青銅展》藉由《西清四鑑》做引，反倒拉出一條令人玩味的青銅器史觀。圍繞乾隆皇帝（1736-1795在位）所收藏的青銅器為主軸，《鑑古青銅展》訴說了乾隆皇帝的古物賞玩熱忱！他不僅為了寶貝們量身打造陳列架，還寫了許多首詠物詩與之相配！

以春秋晚期的〈邾大宰鐘〉為例， 乾隆皇帝邀請了群臣一齊作詩詠頌，並以泥金將眾人詩作刻在紫檀木架上，「這些詠物詩，除了是展現乾隆皇帝個人豐富的才學與儒識以外，也同時可以讓後人理解當時宮廷是以什麼角度來鑑賞這些銅器」張莅補充道。

此外，展間更有一套吸引了乾隆皇帝作了七首詩以上，著錄於《西清續鑑‧甲編》的〈周鎛鐘〉，其出土於江西，由巡撫進貢到宮中。張莅解釋，由於清朝軍隊當時剛好平定了回部，這套古鐘對於乾隆皇帝來說，無疑可以看作是上天賜給他的祥瑞吉兆，而在欣喜之餘，他更從事一番考究，認為仍有一件闕如，於是另外製作了一件，使之合於古代十二律。

透過銘文，才發現器主原來是春秋晚期吳王之子「者減」，也因此重新定名為春秋晚期〈者減鐘〉。她解釋，由於青銅器流行於中原，相反，吳國則位於中國長江下游一帶，這項發現也就反映了吳國當時興盛的國力，以及使用漢字的文化面貌。

《西清四鑑》雖然是以宋徽宗《宣和博古圖》為典範來編制，其最具時代意義的，還是它的豐富多樣性。不同於只著錄夏、商、周三代時期青銅器的《宣和博古圖》，《西清古鑑》更囊括了漢唐銅器，如北魏〈神獸蓮花紋壺〉 ，以及清帝國時期西方與西南方的銅器，類型包含容器、兵器、樂器等等，著名的像是〈伊斯蘭回文豆〉與〈立蛙紋鼓〉。

〈立蛙紋鼓〉的造型則是整個展間當中十分突出的一件收藏，著錄於《西清續鑑 ‧ 乙編》，銅鼓的造型為平面、曲腰，鼓面除了中央有十二道光芒的太陽紋外，邊緣更立有四隻形象生動的青蛙與一隻小鳥塑像，張莅解釋，相較於青銅器之於禮樂文化，〈立蛙紋鼓〉之於南方的少數民族則較為「生活化」，上頭的青蛙、小鳥可能是作為在慶典活動中祈求雨水豐沛、穀物豐收的用途。而這些豐富的文物，除了是作為一種珍奇異寶收藏之外，更是清帝國開疆拓土的一種文化展示。

《西清四鑑》在青銅器研究史上為什麼具有承先啓後的意義？而在今日的知識眼光中，看似理所當然的分類，實際上涉及了知識史的演變進程。張莅說，認識銅器的第一步，在於連結器物專有的名稱和形體樣貌，例如符合什麼樣的特徵叫做「鼎」？什麼樣又叫作「鐘」？

對於青銅器的認識，其實到了漢代就已有知識斷層，直到宋代「金石學」的興起，才有意識的建構青銅器知識。

宋徽宗朝的《宣和博古圖》，卷次即是按照「器類」編排，並成為後來乾隆朝《西清四鑑》編撰的典範，「從宋代開始按照器類編排這件事，其實是青銅器研究裡面十分有價值的，對於我們幫青銅器定年，以及辨別區域性的特徵非常重要」，她打趣說，可能對一般民眾而言，青銅器幾乎都長得黑乎乎的，可是只要仔細看，就能發現它們的共性和差異性，進而體會觀察器物的樂趣。

張莅表示，光是青銅器的擺放方式，就可延伸出不同的觀賞視角。比如三足鼎的擺放方式，是單足在前，或是雙足在前？如果像《宣和博古圖》是雙足在前，則可以看見銘文；如果像《西清四鑑》是單足在前，則我們可以清楚看見正面且立體的獸面紋飾，那麼究竟誰認為的正面才是正面？銘文是重要的歷史材料，而獸面又是商代晚期器物的一大特色，張莅笑說，這個問題觀者各自領略解讀，「這也是研究有趣的地方。」

她也進一步補充，除了不同角度的觀看方式，耳朵與器物的形制也是觀察重點，如果呈垂直貌是「直耳」，如果經過橋接而長在側邊則是「附耳」，「其實鼎的組成很純粹，就是三隻腳、兩個耳朵，可是你沒有仔細觀察的話，絕對沒想到還有這麼細微的差別。」

張莅接著解釋，當時的類型學或許不像現在一樣精確，可以講出它細微之處的差異，但是按照這樣排列，就能讓我們發現，這些特徵從商代晚期到西周是有經過變化的，而這便是作為判斷年代的一個線索。

張莅也提醒我們，在沒有照相機的時代，這些青銅器的構造及規格，都是以「畫線圖」的方式紀錄，「畫線圖跟相機相較起來，感覺好像比較原始，但仍是極具價值的紀錄方式，直到現在考古材料還是仰賴專業線圖來呈現圖案的細節。」

西周的〈鳳鳥紋四足鬲〉獨一無二的外型曾令研究人員在分類上苦思不已，但研究的結果則恰好是「青銅器認識史的演進」的最佳例證。張莅與我們分享，當研究人員要將它分類進而定名時，卻遲遲找不到與它相同的器類，「它看起來既像鼎又像鬲，雖然跟鼎一樣有耳朵和腳，可是肚子偏偏又跟鼎不像；也跟鬲有相像的肚子形狀，可是肚子和腳之間卻是斷開而不是貫通的。」

事實上，由於後仿的問題，這樣看似獨一無二的器物在故宮其實並不罕見。不過，由於上面的鳳鳥紋是西周中期十分標準的特徵，「暗示我們這是一件對的器物」，於是研究人員便決定將此器物送至文物科學實驗室，由陳東和副研究員利用X光檢驗其內部結構，從而發現三項線索。

一是在器物的腹部有明顯的孔洞補鑄痕跡，「我們一看就恍然大悟，立刻知道應該是原本的流嘴斷掉後，被後來的人補起來」；二是器物的雙耳與器身之間發現後鑄的痕跡，以及雙耳的鑄造品質與器身並不相同，判斷出兩個立耳其實是後來加上的；三則是器物的頸部和腹壁存在打磨的痕跡，則可能是把手脫落之處。

拼湊出這三條線索，便可以試著重建「去掉後鑄」的流嘴與雙耳，再補上把手，答案就呼之欲出，「這是古代貴族在祭祀前用來潔淨手部的注水器『盉』」！

張莅也補充，這件器物在《西清古鑑》中就已經是「既像鼎又像鬲」的紀錄了，代表它並不是在乾隆之後被改作的，而推測是緣於明代「屑湊銅器」的風潮：「明代文人很迷古董，但是出土的東西可能很大機率是殘破的，那麼古董商自然就會將幾件不同的銅器拼接改製，叫作『屑湊銅器』，讓它賣相更好。」

透過科學鑑識，這一段「轉盉為鬲」的過程，終於在距離三千年後得以揭開身世。

策劃一個以「知識是如何形成的」的古物展覽，張莅坦言並不容易，「青銅器外觀就是破破舊舊的，不像其他質材的文物，可以很直觀地欣賞，所以需要很多的背景知識才能理解，但又容易讓人感到知識轟炸。」

不過，即使先天吃虧，張莅對於青銅器還是抱有滿滿的熱忱，「透過青銅器，我們其實可以看到很多在主流歷史中不被記載的故事，它補充了很多小國家的歷史，更豐富歷史的樣貌。」

提到未來的方向，她說，一般民眾對故宮的認識可能就是幾件「明星文物」，比如翠玉白菜、毛公鼎或者肉形石，因此希望能夠透過透徹的研究，找到文物的價值，從而將故事講得生動、親切，創造更多明星展件，降低大家接觸文物的門檻。