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不僅僅是蟲：從蝴蝶夢到蒼蠅王–淺談作品中的昆蟲意象

99/05/06 19750

溫志仁｜長庚紀念醫院動物分子影像中心

「昆」者「眾」也。在各種媒材的作品裡、在人類的生活和心靈活動裡，昆蟲的意象不斷出現。因為數量與多樣性之大，所以意象的跨幅，也往往是從一個極端到另一個極端地大──

從繁華到寂寥

百卉爭妍，蝶亂蜂喧，晴日催花暖欲然。

─ 歐陽修《采桑子》

獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。

─宋玉《九辯》

昆蟲可以作為熱鬧的意象，亦可極為淒涼。影響的關竅，就在「季節感」。

在四季如春、一年到頭都有花開的臺灣，可能很難理解為什麼會「傷春悲秋」，也比較能夠瀟灑地認為萬物的更替本是常道，不需要用負面的情緒看待。然而，如果到了緯度較高的地方，自然環境的季節變化大得無法忽視，自然而然，會牽動身在其中人類的心情─尤其是敏感的心靈，尤其是滿懷心事的敏感心靈。

在這些自然環境的變化中，昆蟲的消長是很明顯的一類；人類很早就注意到，用來作季節變化的代表。民初史學家丁山、郭沫若考據新石器時代的甲骨文，就認為是「夏」字乃是象蟬之形，而蟋蟀的形象則是代表「秋」字。

蟬與蟋蟀，都是文學中一再使用的經典意象。漢文文學兩大瑰寶中，出於北方黃河流域的《詩經》提到的昆蟲無可勝數，然而出於南方長江流域、生態上理當更多昆蟲的《楚辭》，卻只提到了兩種，正是蟋蟀和蟬。

秋在漢文化中的標準形容是「肅殺」，和孤寒的西方、淒厲的「商」音、鋒銳的「金」屬性相配。所以代表秋的蟋蟀，也承載了淒涼意象。從吟詠秋的經典戰國《九辯》開始，一直到清朝的《紅樓夢》，都是如此。在《問菊》中，林黛玉連問菊花四事，每一問都直指自尊卻寂寞的心靈：

孤標傲世偕誰隱？一樣開花為底遲？
圃露庭霜何寂寞？雁歸蛩病可相思？

「蛩」就是蟋蟀。在寫作上，「雁歸」與「蛩病」一方面點出了題目關鍵字「菊」的季節，一方面，也都帶來了悲涼蕭瑟的氛圍。在這個蟋蟀淒鳴的肅殺之秋裡，孤傲的菊花，是不是還能夠繼續掩藏內心最柔軟最憂傷之處呢？

那麼，作為夏天的代表，「蟬」總該歡欣一些了罷？微妙的是，蟬的極盛之時在夏季是被公認的，但真正吟詠夏蟬的篇章反而較少。在夏季出現時，蟬鳴的標準動詞是負面的「噪」，蘇軾說「蛙鳴青草泊，蟬噪垂楊浦。」而最膾炙人口的蟬噪詩句，是翻轉了「噪」的熱鬧的：

蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。

─王籍《入若耶溪》

正因為蟬應該屬於夏季，所以詩人更愛吟誦秋蟬─寫一個原本應該活潑旺盛、卻在過了時節之後零落悽楚的形象，遠比直接從正面寫蕭瑟，更能描繪出世事的無常：

燕翩翩其辭歸兮，蟬寂漠而無聲。

─宋玉《九辯》

哀蟬無留響，叢雁鳴雲霄。

─陶淵明《己酉歲九月九日詩》

寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初息。

─柳永《雨霖鈴》

連華麗燦爛的螢火蟲，「輕羅小扇撲流螢」的熱鬧也是少數。詩中常見的螢火蟲場景，是這樣的：

殘螢棲玉露，早雁拂金河。

─許渾《早秋》

黃花秋老後，未識汝何歸。

─葉大叔《詠螢》

刻畫失時潦倒的形象，西方《伊索寓言》裡的蟋蟀，也是類似的寫作手法。

然而，西方的蟋蟀意象，仍是活潑輕快─就跟牠本身一樣活蹦亂跳─甚至積極的。兩部「動物帶來繁盛經濟」、結構相似的名著，《夏綠蒂的網》（或譯《小豬與蜘蛛》、《神豬妙網》）裡發揮功用的是擅長結網的蜘蛛夏綠蒂，而《時報廣場的蟋蟀》（或譯《蟋蟀．老鼠．貓》）裡扮演同樣角色的，正是擅長奏鳴的昆蟲，蟋蟀柴斯特─書中的樂評家角色稱讚牠比音樂廳中的人類小提琴手，還要高明。《木偶奇遇記》裡的蟋蟀是父親「耳提面命」的具象化。同樣是春已逝的秋天，「蛩病」聽在濟慈耳中卻是「籬下的蟋蟀在歌唱，在園中／紅胸的知更鳥就群起呼哨」。因為：

啊，春日的歌哪裡去了？但不要
想這些吧，你也有你的音樂

─濟慈《秋頌》

相同的蟋蟀聲，何以有這麼大的差別？夏綠蒂和柴斯特給了我們暗示：夏綠蒂的網結的是人類的字，柴斯特演奏的，也是人類的音樂！

─黛玉逼問的不是菊花，是自己啊。

從生活到獵奇

遍身羅綺者，不是養蠶人。

─張俞《蠶婦》

“Doodle-bug, doodle-bug,
tell me what I want to know!”

─馬克吐溫《湯姆歷險記》

還有一些眼睛，看到的昆蟲既不是憂愁也不是熱情，是血淋淋的生活。

辛苦的耳朵聽見杜鵑，不會響起「不如歸去」的悲音，而是記起要「布穀」；聽見蛩鳴，沒有空閒自傷淒涼，而是自覺被「促織」。「布穀」對「促織」，一鳥一蟲正是當時男耕女織工作的勤奮意象。

生活還有另一面，遊戲。「促織」的同時，也「鬥蛐蛐兒」；清朝政府甚至把工作與遊戲兩個對立面以詭異的邏輯整合起來：因為是「促織」，所以官方主持的鬥蟋蟀，竟然是由「織造府」管轄。

─也許我們無法說這是不對的，確實某些人的遊樂，是奠基在另一些人的勞苦工作上。

宋、明都因鬥蟋蟀導致民不聊生，一個有蟋蟀丞相，一個有蟋蟀皇帝。蒲松齡在《聊齋》裡，講了許多辛酸的遊戲─庶民的辛酸，權貴的遊戲─例如〈晚霞〉，也例如，〈促織〉。在皇帝鬥蟋蟀的愛好下，人民被迫不斷繳交蟋蟀。活不下去，短短的故事裡，處處死亡陰影，遍地都是「死」字；不，就算是死了，還要化身成促織，繼續被剝削，為皇帝的遊戲工作。

那鬥蟋蟀的盆裡，被禁錮以性命取樂權貴的不只是昆蟲，也是人。

即使織造府回歸正業，不也仍是如此？苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。

跟人類生活最有關係的昆蟲，不外是經濟昆蟲蜂和蠶。

因為牽涉到神聖的穿衣吃飯養家活口，養蠶也被神聖化。遍布各地各式各樣的「蠶花」、「龍蠶」故事中，破壞養蠶、耽誤紡織的角色，不容置疑地是罪無可赦的反派；碩大出奇的蠶，一定是祥瑞異寶。鄭玄甚至說，「蠶為龍精」。黃帝是漢人歷史神話中「君」與「父」的極致，正妻當然也必須要是「養蠶繅絲的創始人」的具象化─「嫘祖」，就像「有巢氏」、「燧人氏」一樣，並不真是個名字。

蜂既與人類經濟密切，又是社會性昆蟲，人類在蜂身上看到社會與國家的投射。具有類似的結構又更加直接，人類對社會性昆蟲充滿關注，在政治中打滾了一輩子的劉基既用養蜂譬喻治國，又用蟻巢譬喻社會。唐朝讓李公佐為官罷官感慨萬千，《南柯太守傳》裡螞蟻國度何嘗不是如此。

昆蟲因為貼近人類生活而受到重視喜愛，也因為貼近人類生活，而受到畏懼厭惡。《金甲蟲》、〈變蠅人〉、〈蝶變〉、〈裸體午餐〉、《人面蛾》裡的昆蟲，都是恐怖的意象；除了自然界原有的昆蟲，進一步地，各種媒材的作品更是大量使用自創的、架空的昆蟲，來作陌生／恐怖／敵意的象徵：〈巨蟲入侵〉、〈祕密客〉，不勝枚舉的故事，乃至特攝與動畫作品中，刻意擬仿昆蟲造型的各種「敵人」。《盜墓筆記》裡，殭屍沒有殺掉幾個人，倒是死在形似龍蝨的架空昆蟲「屍蟞」手下（不、應該說是「跗節之下」吧）的人不計其數；《鬼吹燈》票選「場景最可怕的一部」，〈雲南蟲谷〉遙遙領先─原因無他，就因為裡面滿山滿谷的各種架空昆蟲。

為什麼要這樣創作？也許因為，昆蟲是人類最常見卻也最陌生、最熟悉卻也最抗拒、最密切卻也差異最大的生物吧。昆蟲離人又近又遠，剛剛好：「獵奇」，那個「奇」如果奇到完全超出了人類的知識範疇，人類也就無法體會它的「奇」處了。

─當人們談論「最害怕的事物時」，「會飛的蟑螂」似乎永遠榜上有名。

一個「可以理解卻又超乎常理」的東西，才是人類能夠想像，最可怕的東西。

有時候，故意弘揚、親近眾所公認令人厭惡、恐懼的對象，是一種戲謔玩笑的模式。屢屢被引用的「小強你不能死啊！我跟你相依為命、同甘共苦了這麼多年」最後公開「小強」原來是隻蟑螂的橋段，可謂其中代表。River 的「槍神與小強一號」系列、Cleanmoon 曾經喧騰一時的《蟑螂與北一女》，都是這樣的例子。

也有時候，表明「不怕眾所公認可怕的東西」，是一種表示清高的方法。以前要顯現女主角的善良可親時，傳統迪士尼作品總讓她抱隻哺乳綱或鳥綱的寵物；現代沒辦法單靠善良可親一招通殺了，當要呈現一個「特立獨行、真知灼見、獨排眾議的環保家」，宮崎駿讓他的主角與蟲交心。

還有一些時候，人類一邊恐懼昆蟲，一邊信仰昆蟲。考古學上曾經出土許許多多形形色色與各種生物相似的宗教用「玉龍」，其中模擬昆蟲形象的，除了前面說過的玉蠶，就是玉孑孓。為什麼要把孑孓的形象佩在身上？因為蚊子帶來恐怖的疫病，遠古的人已經隱隱察覺了其中的關連，所以膜拜牠，希望免於災禍。許多宗教的源頭正是恐懼，臣服於巨大的能力之前：

害怕它、所以崇拜它。

從實象到心象

五月斯螽動股，六月莎雞振羽。
七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀，入我床下。

─佚名《豳風》〈七月〉

This flea is you and I, and this
Our marriage bed and marriage temple is

─約翰．多恩《跳蚤》

詠物講究的是「不黏不脫」，限制在物質本身、缺乏人文關注，作品的深度便要削減；離題過度、牽絲扳藤，便失去了詠物的意義。

意象的產生，最典型的程序就是直接描摹特定昆蟲的生物特色。但是這樣的描摹，並非客觀的實物照搬，而是經過詮釋的心象，乃至提升到哲學的抽象高度。比如說，「蠶食」鯨吞；比如說，「春蠶到死絲（思）方盡」；比如說《聊齋》裡飽學的蠹書蟲衣魚，比如說牛虻往往作為「針砭者」、「督促者」的意象。法布爾《昆蟲記》因此成為「科學詩」。

愛昆蟲愛到無論是筆名還是逝世之後的「法名」都要有個「虫」字的漫畫之神手塚治虫，將作品充滿了昆蟲的意象之後，更有一部把昆蟲與人類的特質連結的《人間昆蟲記》。鳥飼否宇的《昆蟲偵探─熊蜂探長的華麗推理》不但有細密的昆蟲形態、行為與生態刻畫，更以對經典推理小說致敬的形式，呈現了昆蟲與人類不同的價值觀。以「小蜜蜂」為譯名的作品有二，一是雄蜂的尋母記《昆蟲物語—孤兒哈奇》，一是德國名作《蜜蜂瑪雅的冒險》，都有豐富的生態描寫以及思辨。至於像〈蟲蟲危機〉那樣大張旗鼓打著昆蟲招牌，角色卻是「四隻腳的男性工蟻」，不能不令人錯愕！

電影〈螳螂〉和許多武俠小說裡都描述屬於「象形拳」的螳螂拳，金恩忠《少林七十二藝練法》中有硬功螳螂爪。而三大內家拳（太極、八卦、形意）之一的形意拳，也可能有向昆蟲借鑑的招式：「十二形」中有一招名喚「鼉形」，歌訣有云「鼉性最靈浮水中，左右撥水是真形。又有鑽意加側打，左顧右盼攔中用。」─拳招本是師徒相傳，出師口、入徒耳，並未成文；不一定是這個字，只有發音是確定的，再加上「顯然是種水生生物」的線索。究竟是哪種生物呢？一般認為是「鼉」最典型的解釋，也就是「豬婆龍」，鱷魚。但此形發勁的方式，與鱷魚並沒有明確的連結。河北形意尚氏一脈的觀點認為，此式模擬的生物，乃是一種輕盈靈動的浮水昆蟲「剪子股」，和龐然巨物的鱷魚絕不相同。「剪子股」何物？剪子股就是，水黽。「黽」部的字指的多是身形扁平、足腳從身側平伸的生物，就像「黽」這個字的形象：例如蜘蛛、蛙、蟾、龜、鱉、鱷魚，當然還有水黽，在「昆蟲」定義未明的過去四千年都屬於「蟲」的範圍，簡直可以說是第二個「虫」部。

萃取自昆蟲生物特色的意象，不可避免地，就與當時對該昆蟲的形態、生理、行為與生態認識有關。以一身兼為科學家、哲學家、藝術家與工程師的陶弘景，在完全沒有受過邏輯與科學教育的情況下，竟有超越時代的科學精神，堪與達文西東西輝映；然而如此人物，也難免會弄錯穿山甲取食螞蟻的方式。驚才絕艷如林黛玉─精確地說，是曹雪芹─在時代的限制之下，仍然會在字謎「螢」答案是「花」時笑著解釋：「妙得很，螢可不是『草』『化』的？」

─不妙呀林妹妹，這真的很不妙呀！

當格里高爾‧薩姆沙從煩躁朦朧的睡夢中醒來，發現躺在床上的自己變成了一隻蟲子。

─卡夫卡《變形記》

昆蟲最受創作者注意的特性之一，就是「變化」，尤其是想像這個變化延伸到人類本身時。

《沈默的羔羊》與《天蠶變》，都以昆蟲的變態為主要意象。一時之選的網路作家蝴蝶這樣解釋自己的筆名：「蝴蝶屬於完全變態。」

人類創作昆蟲意象的極致，就是與昆蟲混同。

在〈變蠅人〉、〈裸體午餐〉裡，昆蟲是失去人性的「異化」象徵；在《蒼蠅王》裡，地獄中綜合人蟲形象的惡魔蒼蠅王從未出現，但又無所不在：祂是人心底的獸性。對這些作品而言，昆蟲化是「獸化中的獸化」。

在《變形記》裡，變為昆蟲，是一個存在「被拋擲到這個世界上」的再度具象化。是人類是昆蟲，心靈孤寂則一。

也有一些作品裡，昆蟲是人類的靈魂。日本和漢人有類似的觀點，逝去的人會化作昆蟲。〈螢火蟲之墓〉裡人飽受戰爭摧殘，只有死後靈魂化作螢火蟲，自由昇華。《梁山伯與祝英台》生前無法衝破社會藩籬，死後化蝶，沒有藩籬高得能夠阻攔得住雙飛。深信眾生平等、厭惡專制統治的手塚治虫，在《變形人》中說了這樣的故事：政府用嚴苛的法律網民，人民隨時可能成為「罪犯」，遭到被改造成動物的酷刑。一個反抗的少年被變成肥大的巨蟲，凌虐、譏笑牠的官員沒有想到，當牠羽化長出雙翅，牠反擊了官員，自由地飛出鐵幕之外。

而我們當然不會忘記，那最開始也是最終極的昆蟲意象：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也……

─胡蝶〈齊物論〉

資料來源

《科學發展》2010年6月，450期，26 ~ 33頁

社會(5) 科發月刊(5221)

不僅僅是蟲：從蝴蝶夢到蒼蠅王–淺談作品中的昆蟲意象

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