讀景活動可以分為兩種，感性的和知性的。感性的欣賞是指人類感官接觸景觀所獲得的直接情緒反應，這種欣賞活動偏重刺激 ─ 反應的連結過程，並沒有經過明顯的理性思考，因此獲得的美感一般屬於直覺的、狹義的「美」，不含有很多的「真」和「善」。

感性的景觀欣賞大多僅止於景物的「形式美」，而不含「內容美」，因此不需要了解景物的發育背景、文化意義等偏向學術性的知識。一般美學書籍探討的「美感經驗」，以及出外郊遊、登山等常捕獲的動情感受，大都屬於感性欣賞。中國人也善於創造意境之美，這是傳統文學、藝術與造園、建築中處處可見的，也是文人雅士推崇的，只是都不重知識的真實性。

從形式上獲得的美感，可能來自景觀中特殊的組成事物，例如：氣、水、石、生物等，也可能來自於整體的和諧與秩序感。景觀品量可以分別就主要景觀組成（大氣、地形、動植物、水體、人造物）的生動性、繁雜性、稀少性，以及整體景觀的統一性、完整性給予評定。讀「景」中，景的地形學和地質學等基礎是景觀的內在美，是「真」的一面，是知性欣賞必須具備的知識。從知性理解而得到的喜悅感，就是生態美的範疇。

如果你要知性地欣賞氣象景觀，你需要基礎氣象學的科學知識，才會明白為什麼會出現白花菜般的雲朵；才會明白這就是空氣對流旺盛造成的現象；也才會明白為什麼夏天會出現午後雷陣雨。如果你要了解植物或動物，你需要植物學、動物學的基礎科學知識。這些科學知識帶給你的也是生態之美，與它相關的學識就是生態美學。陽明山國家公園管理處發行的解說手冊《陽明讀景》第7章，從美育的角度談到「大美」的功能面，也順便介紹了「景觀（形式）美學」、「生態美學」、「環境美學」。

傳統中國美學是富於說教、論志的「倫理美學」，以及抒情的「意境美學」，看千年以來的山水文學和詩詞就可知道。知性的「生態美學」和「環境美學」增加了「真」和「善」的層次，這時候欣賞的內容包括景觀的科學意義以及它對人類的意義，後者就含「善」的領域。自然景觀的知性欣賞包含了對景物的科學認知，文化景觀的知性欣賞則包含景物的文化意義。這時候的欣賞是理性的，判斷的標準是依據過去建立的經驗和共識。如果欣賞活動兼具感性和知性，那就捕獲了廣義的「大美」，達到了「真善美」統一的境界。

大多數人遊山玩水、接觸大自然的時候，其實只能獲得表面的樂趣，膚淺的很。除了感官刺激的舒適和愉悅之外，很少能深入探究山、川、樹、石、鳥、獸、蟲、魚等，進一步做知性的學習，更不必說提升精神層次的心物合一、情景交融了。

中國人在遊山玩水觀賞風景時，習慣把形象轉化成為人文及情感方面的意境或意象（以下簡稱作「形象思維」），而弱於邏輯和科技的思維。這在古代中國文學藝術方面表現清晰，中國人自古就把文藝評價重點放在意境、意象、神似等方面，而不重寫實。遊山觀景如果只停滯在形象思維，那就近似清代魏源在《遊山吟》中所述的「遊山淺」，只能「見山膚澤」。如果能夠進一步探討地景的地質和地形故事，就可以達到「遊山深，見山魂魄」的境界，更上一層樓。後面這樣的層次就是「讀景」了！

遊山玩水與天人合一

中國人講究萬物有「氣」，認為生生不息是活著的表現。在遊山玩水的過程中，形容山水的名詞也一樣地付予生命，例如在魏源《衡岳吟》中描述的五岳：

在中國歷史發展的脉絡中，「自然」是生活的一部分，「天人合一」的境界在思想上主導了一切。「天人合一」思想是人文的、人本主義的、浪漫的、功能的、一元的、整合的、整體的，因此，傳統中國人看山、看水是非科學的，沈括、朱熹、徐霞客等是少數例外。

在這種自然哲學的影響下，中國人的遊山玩水是寄情山水、遊仙尋道（例如：《山海經》、《穆天子傳》、《列子湯問篇》、《神仙傳》、《博物志》）、找尋靈藥（《訪隱者不遇》）等。這個傳統可以從山水遊記（《桃花源記》、《醉翁亭記》、《滕王閣序》）、山水文學、山水畫、山水詩詞、園林造景中讀出。

中國人遊山玩水經常是懷抱著人文情懷或浪漫情懷的，看見山景，眼前出現的不是單純的花草樹木，而是背後無邊的情境與意境，意境成為文學藝術追求的首要目標。因此在各種遊記中，就留下了無盡的傳說故事，傳承祖先修身養性、勵志的儒、道思想和咏頌纏綿情意的生離死別與浪漫抒情篇章。

即使今日的一般民眾，依然常常只抱著浪漫情懷遊山玩水，並無意從遊山玩水中學習自然的奧祕。因此有玩到，沒有順便學到，沒能寓教於樂。

從感性欣賞提升到知性欣賞的層次，可以用 ─ 看山是山，看山不是山，看山又是山 ─ 來比喻，也可以用 ─ 遊山淺，見山膚澤；遊山深，見山魂魄 ─ 來形容。感性欣賞是刺激 ─ 反應的連接，一般人都可以捕獲，而且可以共享。知性欣賞涉及每個人的認知過程，納入了理性思考，因此每人所獲不同而難以共享，比較屬於自我滿足的層次。

山文化和山水文學

「與山為一始知山」，要能深入自然的魂魄必須學習融入自然，這方面傳統中國思想裡可多了。山文化和山水文學中的山水詩詞和傳統繪畫及園林中，儒家、道家和佛家的思想處處都在，平民百姓隨口而出的山水詩詞讓你驚豔。其實，這就是中華文化的積澱，早已成為傳統文化的核心組成。

山文化和山水文學是中國人自古以來長期發展的生活智慧。「詩以言志」，孔夫子已經把詩定位在言志、因此抒情的內容就少了。自從漢唐以來，文學批評就在儒家言志和道家抒情之間打轉。佛家的禪詩也融入後來的文人思想中，整體融合成為後代中國人的自然思想。「詩以言志」，「詞」卻完全放在抒情的情懷裡了。儒、道、佛融合而成的中國文人「意境美學」，為中國人的「讀景」開闢了一條康莊大道。

遠古時代，人們欠缺對自然環境的了解，因而抱持著敬天、畏天的思想。這些思想表現在「盤古開天地」、「女媧補天」、「嫦娥奔月」、「牛郎織女」，以及大量甲骨文和祭典禮器上的記載（青銅食器、酒器、水器、樂器等）。在商人的宗教信仰中，帝或上帝是宇宙最高的主宰，有絕對的權威。天帝之外，自然界的大地、山、川諸神是商人崇拜的另類對象。

西周時期（西元前11世紀～前8世紀）出現了管理獻祭事務的專職官員，當時祭拜的對象可分為天神（日、月、星、風雨、雷電）、地祇（山川、河流、社稷等）及人鬼（包括聖人和祖先）3大類。這些古早的敬天、畏天思想在後世傳頌的神話和傳說中，塑造了我們對古代中國人自然思想的認識，也有一部分轉化形成了宗教和迷信的源頭，尤其是皇帝前往泰山祭山的大典已經是承奉天意的象徵性儀式。「盤古開天地」是神話，但是在那個古老的年代，確實對開天闢地提出了解釋。

詩經和楚辭常以山水為背景，例如：

《詩經　小雅　采薇》

《楚辭　漁父》

漢賦也常誇大地描述山水，這些都有時代背景。漢賦開創了唯美山水文學，例如司馬相如（西元前179 -117年）呈獻給漢武帝的《上林賦》，文辭華麗，卻誇大的厲害。不過，如果了解這些文字是刻在木簡上頌贊帝威的，也就不怪了。

漢賦中，道家出世隱逸的精神已經初現。不過在漢賦中的山水景物大多是憑想像和學識建構的，很少是親身體驗的描寫，因此欠缺了對山水自然的情緒和關懷。「自然」是生活的環境，但仍然不是大多數人欣賞的對象。

漢末天下大亂，政治上的激烈鬥爭和殘暴屠殺使士大夫人人自危，無形中引導出老莊思想為主的避禍出世風氣，帶動了玄學的盛行。知識分子在求仙、隱逸、遊山玩水的風尚中，重建了人與自然的關係，隨後佛家思想也融入了中國人的生活世界。唐代已是儒、道、佛並立的時代，山水文學全面成熟。

曹操的《觀滄海》算是最早出現的山水詩。漢末，政治環境的急轉變遷終於催生了南北朝時代謝靈運的山水詩詞。

曹操　《觀滄海》

謝靈運　《山水詩佳句》

謝靈運的詩依舊帶有漢賦喜用艱深文字的習慣，因此對習慣白話文的今人來說，讀起來難掌握它的意義。

唐朝的文學批評又有高潮，王昌齡（698 -756）的《詩格》提出物境、情境、意境的區別。皎然（720-798？）的《詩式》、司空圖（837- 908）的《二十四詩品》論述的重點是文學表示的形式，宋代嚴羽（1188‭ ‬or 1198 -1241）的《滄浪詩話》以禪喻詩，提出妙悟。

這種形象思維、靈感導向的藝術想像力與移情作用，發揮了中國傳統文學中建構意境的特徵。「得意忘言」、「得意忘象」是高啊！嚴羽也提出「興趣」之說，詩要抒情、要形象思維、要蘊籍有味。這時，中國文化傳統中的形象思維和意象、情境、意境論已經完全確立。但在整個發展脉絡中，科學性的、求真性的、唯物論的探討是欠缺的。

傳統中國美學史

傳統中國美學史裡，可以找到中國人「讀景」欣賞自然風光的態度和方法。早在春秋戰國時代，中國人傳統的文學和美學價值思維就已經累積出結晶、鋪陳下基調。中國傳統文學批評的兩條途徑是：社會道德取向與審美取向。農業文化勢必產生安於現狀和保守穩重的思想，追求恬靜安逸的精神境界是農業文化的必然。

《尚書 堯典》曰：詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和（志：心之所之也）。《左傳》記載在襄公29年，吳國公子季札到魯國訪問時觀樂，記載評論的標準是「美與德」，就含有教化和抒情兩個面向。

孔子的一生留傳下來的言行中，指出他的思維是一切重教化功能。他期望修身養性的最高境界是達到「盡善盡美」，達到「發乎情，止於禮」的規則。周禮和儒家鼓吹的「樂」是配合祭祀和典禮用的禮，主要內容和目的在於維護既有的尊卑長幼等級制和統治秩序。孔子的美學思想就是達到內在的和諧。

老子美學思想的核心是倡導一種自然（簡單）的「虛靜無為」生活方式。墨子的美學思想是拒絕美學、貶低文學，他們尚用、重實，批評「樂」、批評「儒」，認為周禮和儒家鼓吹的「樂」帶來不斷增加的繁文縟節。

莊子的美學思想是「無為」，追求無限自由。美在自然，他把天地萬物的自然本性視為最高最純的美。《天道》謂：「素樸而天下莫能與之爭美。」莊子論美，力主自然，並且說「天地有大美而不言」。他崇尚自然樸素，有著濃厚的浪漫主義色彩。

董仲舒把儒家學說提升到政治舞台的制高點，至此，儒家學說取得了主導的正統地位。但是夾帶並行的「易」，卻留下了簡易、變易、不易的彈性模糊空間，各種迷信也在漢代奠基。

漢初《毛詩序》強化了儒家思想主導的取向，它是政治教化導向的文學批評，確立了抒情言志的表現傳統，也系統地論述了文藝與社會的關係。

孔穎達在《周易正義》中說：「易卦者，寫萬物之形象，故易者，象也。象也者，像也，謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若干卦之象法像與天也。」象指卦象，即藉具體形象來表達抽象事理，以達到象徵（隱喻）的作用。像是客觀世界的形象，是一種符號。延伸至今，傳統中國文學就把「景」做為一種符號。它是用來指事的，不必研究它的本體是什麼。

漢代王弼說道：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而亡象……故立象以盡意，而象可忘也。」王弼注老子就說破宇宙是自然，是無為。天地是自然，無為無造，無有恩義，天地和人是不相干涉的。萬物都由道而生，既生而不知其所由，因此天下常無欲之時，萬物各得其所。

他顯然是主張唯物論的，卻認為「象可忘也」，重點不在「象」（筆者註：「象」指形象、景觀）。道者，無之稱也，不可為象。王弼明顯不重視表象。

魏晉南北朝是繼春秋戰國時代以來，古代中國的第二個文化大躍進時代。魏晉詩歌從傳統注重政治教化，轉而為追求情志的抒發、個性的張揚。陸機（261-303）的《文賦》、劉勰（469 -532）的《文心雕龍》、鍾嶸（468 -518）的《詩品》等三部文學批評都出現在魏晉南北朝。

陸機的《文賦》提出「緣情美學」，認為美學思想的內涵是「詩緣情綺靡，賦體物瀏亮」。詩緣情，強調文學作品要因情而寫，要有綺靡指精妙之言。賦體物，強調要給予寫作對象以生動的形象。鍾嶸品詩的標準建立在以「滋味」說為中心。到這裡，已經可以看出中國人形象思維、意境美學的文化傳統是從哪兒來的了！

漢代以前的繪畫都是政治和功利的附庸，漢末魏晉時代，繪畫才有了美的自覺而成為美的對象。東晉顧愷之（345 - 406）的傳神論又提出繪畫重在「傳神」、「以形寫神」、「通神」。在他之後，「傳神」就成為藝術追求的標準，這是當時對人物畫的最高要求，也是創作人物畫的最重要原則，此後「傳神」就成為藝術追求的標準。他用刻劃眼睛來表現人物的精神特徵，流露出思維的深淺和知識修養（洛神賦圖）。

宗炳（375 - 443）《畫山水序》中，把繪畫列為學道的必要手段，說「臥遊」、「暢神」、「以形媚道」、「崇柔」、「處下」、「神形分殊」等。宗炳寫山水的「神靈論」，為後世山水不拘于山水之形、之理打下了基礎，顯然也是注重精神內涵，不重形似。謝赫《六法》指出：「氣韵第一，用筆第二，象形第三，賦彩第四，位置布局第五，傳摹題材第六。」直到今日，上述的「意境」與「氣」依然是中國人評論文藝作品的常見標準。

中國人和西方人最大的不同之處，似乎就在於中國人習慣於整體性的形象思維，而且講究意境和境界。不像西方人，比較習慣於邏輯思維、科學思辯和解剖學，這可以從文學藝術作品中看出來。

東漢許慎著《說文解字》，總結造字規律的「六書」，其中包括象形、指事、會意、形聲、轉注、假借等，他也澄清了漢字形、音、義之間的關係，並且指出哪些字是由圖畫轉變為象形文字，哪些字以圖畫符合來指事、會意等。文字、圖畫與象形之間的形影不離，應當是自始如是的。畢竟，它們都是傳意的符號和本體。在這裡，形象思維是滿好的，看字就能會意。

人不僅藉由形象思維，更能經由抽象符號、語言等進行邏輯思維，從形象起發展的思維過程借助於鮮明、生動的表象和語言。和形象思維相對的就是抽象邏輯思維，抽象邏輯思維是以抽象概念為形式的思維，它主要依靠概念、判斷和推理進行思維。一切正常的人都具備邏輯思維能力，但有高下之分。科學的思維一般就指抽象邏輯思維。

那麼，你認為讀景的時候，應該如何在形象思維和邏輯思維之間求取平衡呢？

「讀景」、讀「氣」與讀「意」

「宇宙賦氣而生人，人又賦氣而生文」，「氣」使「文」有生命力。在中國古代的文學中，氣居萬有之首，是中華一切文化文藝的核心理論。中國美學的最大特點也就是把文藝品當作一個活人來看待，任何事物，只要注入「氣」，就擁有了生命力。字畫、詩詞、文藝作品、山水等，都需要賦「氣」。

中國繪畫和建築裝潢中常見象徵圖案，例如：風調雨順（寶劍、琵琶、傘、龍）、榮（芙蓉）華（花）富貴、福（蝙蝠）、馬上封猴（侯）、三羊（陽）開泰、花開富貴、喜（喜鵲）上眉（梅）梢、金玉（魚）滿堂、富貴有魚（餘）、五子（雞子）登科、雙喜（喜鵲）臨門、竹（爆竹）報平安、早（棗）生貴子、中空有節（竹）、鯉躍龍門、桂（貴）樹等，都是重在寓意、不顧真實形象的作品。

中國人見到竹子，卻想到「中空有節」；見到松、竹、梅，卻想到好朋友；說四君子，卻想到「梅、蘭、竹、菊」，這些都是形象思維的產品，確是我們的特色。中國文字的起源不也講究「象形」嗎？

古典園林更是一種綜合表現傳統文化的有力形式。造園家在設計園林、構圖立意之時，也把詩、畫的抒情寫意藝術精神融入了園林藝術。到了宋代，文人畫家參與園林設計更帶來深刻影響，創造了文人山水園，寫意山水園的造園意境大為盛行。不像西方庭園設計的原則，清一色的理性主義色彩，重視數與形。

從這些文學、繪畫、造園等方面所知的中國傳統審美態度看來，傳統的中國知識分子是兼具人文素養和浪漫思想的，但是他們的思維方式確實被形象思維主導，欠缺了理性的、科學的邏輯思維。

境象、意象與境界

中國傳統美學思想的重要範疇，在傳統繪畫中是作品透過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所表現出來的藝術境界。意境理論一直主導文學創作，也成為讀景的基本態度，至今不衰。清末，王國維認為創辭應服從於創意，力倡「內美」，提出了詩詞創作中的以意勝的「有我之境」和以境勝的「無我之境」兩種不同的審美規範。

意境理論使中國傳統繪畫在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，兩者的聯繫構成了中國傳統繪畫的意境美。意境的構成是以空間境象為基礎，是透過對境象的把握與經營得以達到「情與景匯，意與象通」，這一點不但是創作的依據，也是欣賞的依據。

情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，也包括著能夠觸動人們情懷、引起生活回憶的場合、環境、人物和事件，這樣才能使作品（自然）的意境在欣賞過程中得到社會心理上的認同和感情上的共鳴。

今人葉朗在《中國美學史大綱》中說道：「象」是具體的、切近的、顯露的、變化多端的，「意」則是深遠的、幽隱的。黃永武認為「意象是作者的意識與外界的物象相交會，經過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象」。總而言之，文章（含詩詞與自然文學）的主旨與風格：即意與象。用在讀景上，就是觀賞風景要並用意與象，才能有境界，才能見其魂魄。

儒家講究仁者樂山，智者樂水。天何言哉？因此，大山不語。但是山卻呈現出傑出的地景，中國式山水形象美的代表性例子如：

宋代愛國詞人辛棄疾說「我見青山多嫵媚」，在人的眼中，山是會說話的，它還會對你微笑呢！

讀景智慧

郭熙，北宋時代的山水畫家，他也是影響後代山水畫的重要畫論家。從他的畫論《林泉高致》中，很容易摘取到山水畫審美的精髓。該文涵括的內容也正是西方國家近數十年來發展的景觀美學，但卻提早了近千年。

郭熙活了八十多歲，公元的年代大致在1000～1090年之間，正當北宋興盛之際。郭熙畫論的第一特點是來自創作的經驗，絕非想像寫意而已。換句話說，現場深入觀察是必須的，寫實的成分頗高。第二個特點是擺脫了人物仙佛畫的傳統，重心完全放在山水。第三個特點是完全的生活化，把人和大自然融成一體。

此外，在北宋郭熙的山水畫論中，更充分教導人們如何觀賞山水，他不僅提到「真山水之烟嵐，四時不同」，還提到「一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？」山給予人的感覺，可從季節的變化、光線的變化，甚至白天與夜晚的影響來看，使一山而兼數十百山的意態。

當然，體驗大自然和欣賞藝術品完全是兩回事。遊山玩水是體驗大自然；欣賞藝術品（包含山水畫），卻是閱讀經過詮釋的大自然而已。清代學者魏源在《遊山吟》中指出，實景存在的環境背景、氣氛和千變萬化的情境，是繪畫、造園等藝術創作無法描寫的，只有親身體驗才能獲得。「遊山」不是單純地看，還需要對地景整體的感受和想像。

今人遊山玩水依然可以引用先人的智慧，而且百試不爽。山水景致的欣賞有無窮的趣味，在提倡旅遊精緻化的時候，前人的智慧結晶更是本土化的快捷方式。郭熙更道出了遊山的體驗，他說：「春山烟雲連綿，人欣欣。夏山嘉本繁陰，人坦坦。秋山明淨搖落，人肅肅。冬山昏霾翳塞，人寂寂。」

讀景，無論是讀自然現象、古蹟、歷史建築物、世界遺產等，也都是觀賞具有象徵意義的符號。景觀裡，有感性的，也有理性的，內涵豐富極了。

顯然的，大多數遊客賞景只是感性的形象思維而已，稍欠知識性的理性和邏輯思維，大多數人的旅遊賞景是浪漫的人文主義表現。那麼你到陽明山是「觀景」，還是「讀景」呢？

最後，列舉一些山水詩詞，也許能配合您在陽明山國家公園賞景時搭配著吟誦。試試看，這可是本土化的觀光遊憩、賞景、讀景呢！

寒山　《自敘詩》

千雲萬水間，中有一閑士，
白日游青山，夜歸岩下睡。
倏爾過春秋，寂然無塵累，
快哉何所依，靜若秋江水。